Wagner reloaded

Como en el tango, Guillermo Kuitca enfrentó dos angustias contradictorias en el Teatro Colón: la de un gran sector del público que añora el pasado y manifiesta, con abucheos, el dolor de ya no ser, y la del Holandés errante, que arrastra por este mundo la vergüenza de haber sido y sólo busca no ser.

Sería irrespetuoso privilegiar una angustia sobre la otra. Ambas tienen mucho más en común de lo que podría creerse. Sin embargo Kuitca, artista, gran artista, toma el partido de Wagner y reinterpreta en escena, con lenguaje y artefactos del siglo XXI, los motivos medulares de la obra. ¿Hubiera aprobado Wagner, tan preocupado siempre por el drama del futuro, el diseño de este «Holandés errante Reloaded»? En verdad, poco importan estas suposiciones de imposible respuesta. El prontuario wagneriano, además, está lleno de reinterpretaciones temibles: en el siglo pasado hubo muchos que, embriagados por su música arrebatadora, no pudieron reprimir el deseo de invadir Polonia, como bien advirtió Woody Allen.

La lectura Kuitca es más racional y pacífica: la cinta transportadora de terminal de aeropuertos, ese «loop» monótono, ese sinfín de frontera que permite asociar las ideas de viaje e infinito, base de la ópera, nada tiene (a diferencia de otras tantas producciones vanguardistas) de caprichoso o arbitrario. Sobre esa cinta, precedida por la oscuridad de un escenario brumoso cuya oscuridad rompen los focos de cuatro reflectores, hace su aparición lenta, ominosa, el viajante solitario, el nuevo holandés.

«Su primera entrada es solemne y grave», escribió Wagner sobre el protagonista. «Una cierta calma siniestra en su postura exterior, aun cuando informa apasionadamente sobre su dolor y su desesperación, aportará el efecto adecuado para señalar lo característico de su presencia...» ¿Qué mejor encarnación que ese perfil sombrío del barítono Fedor Mozhaev, deslizándose como un vampiro sobre la cinta? Porque, obviamente, el Holandés y Nosferatu son primos hermanos en el alma alemana, esa Deutsches Geist cuyo orgullo se aparejó a tantas tragedias.

Así como en la ópera italiana es siempre el barítono el tercero en discordia entre la soprano y el tenor, para los alemanes es invariablemente la metafísica la que frustra cualquier relación amorosa. El viajante y el vampiro quieren cesar en su existencia a través de la redención, que no puede ser otra cosa que el sacrificio de una mujer. Senta, antepasada de la Lucy de «Nosferatu», fue llamada por Wagner «la mujer del futuro»: una Penélope moderna que, con su entrega incondicional y su muerte, redimirá al holandés de su maldición eterna. Tal la política sexual del compositor de «Tristán e Isolda».

Y Freud, que tenía una expresión menos optimista para esta clase de mujeres, le habilita a Kuitca una nueva óptica: Senta ya no contempla más el retrato romántico del navegante sino que manipula entre sus manos una cabeza de yeso que lo prefigura, y que se hará añicos contra el piso en el momento del pasaje al acto, es decir, cuando los amantes suicidas queden frente a frente. Nunca sonaron tan humanas, como en esta versión, las terrenales palabras del suegro Daland: mientras el viejo marino intenta persuadir a su hija del matrimonio por conveniencia, los protagonistas, cuesta abajo en su rodada, ya decidieron la autoaniquilación. Una vez más, sobre la cinta transportadora. Bravo, Kuitca.