Stefano Poda: “Mefisto es la mitad inconfesable del cerebro humano”

Diálogo con el artista italiano que ensaya en estos días “Fausto”, de Charles Gounod en el Teatro Colón.

Fausto. El maestro Stefano Poda. 

El martes 14, después de que terminen las funciones escenificadas de la sinfonía “Resurrección” de Gustav Mahler en la Rural (que se iniciaron ayer), el Teatro Colón dará comienzo a su temporada lírica en su propia sala con una nueva versión escénica del clásico de Charles Gounod, “Fausto”. Alternarán en los papeles centrales Liparit Avetisyan/ Gastón Oliveira Weckesser (Fausto), Anita Hartig / Marina Silva (Margarita) y Aleksei Tikhomirov/ Christian Peregrino (Mefistófeles). Dirigirá a la Orquesta Estable Jan Latham-Koenig, en tanto que la puesta en escena, escenografía, coreografía, vestuario e iluminación estarán a cargo del maestro italiano Stefano Poda, a quien el público del Colón recuerda en especial por su versión de “Nabucco” del año pasado.

Presentada en coproducción con el Teatro Regio di Torino (Italia), la Ópera de Israel y la Ópera de Lausanne (Suiza), Poda dice a este diario que la versión que veremos “claramente se trata de la misma que hice en 2015 en Torino, tenido en cuenta que el Colón requiere adaptaciones por su escenario de proporción única. La puesta, en sentido estrictamente de régie, evoluciona con el tiempo y se enriquece o se sintetiza. Nunca nos podemos bañar dos veces en el mismo río, decían”.

Dialogamos con él:

Periodista: ¿Qué es lo que más lo inspira en sus búsquedas? ¿La música de un compositor en particular, la historia que se narra, la tradición de esa ópera o la tradición literaria que puede tener detrás?

Stefano Poda: En el caso de Fausto, son válidos cada uno de esos puntos. En otros títulos no. Quizá el rasgo que mejor se mantiene en la transición de Goethe a Gounod es precisamente el Mefistófeles alejado de estereotipos:: en ambos casos se trata de un personaje elegante y refinado, capaz de elevadas cotas de intelecto e ingenio, pero también de impulsos feroces y depredadores. Más que en el diablo, me gusta pensar en un Espíritu del No Ser, o de la Negación: sufro cuando veo a Mefisto rojo con cuernos. En cambio, es el mal que, para seducir, adopta todas las formas más persuasivas de la realidad: la belleza, la inteligencia, el savoir-faire, la ironía: pero también es un personaje víctima de sí mismo, que necesita escapar de todas las formas, incluso triviales. Mefistófeles es la mitad exacta y prohibida, inconfesada sólo aparentemente, del cerebro humano. El hecho de que llegue a un final ligero es señal de que una inteligencia profunda, una paz de conciencia, en una palabra un humanismo absoluto (el de Maquiavelo: “Olvido todos los problemas, la muerte no me desconcierta”), brilla sobre todo: y las puertas de la “humanitas” se cierran con el sello del desapego y también de la ironía, que es el secreto de Mefistófeles, que a su manera es el verdadero padrino de toda la epopeya.

P.: Usted tiene predilección por elementos escenográficos gigantescos que reinan sobre la acción (como la cinta de Moebius en “Nabucco”), y grandes masas en movimiento. ¿En “Fausto” aplicó un criterio similar?

S.P.: Cierto, mi sello no cambia ni puede cambiar, se disfraza en los varios ámbitos de la puesta y se declina en los distintos títulos. El juego es entre proporciones reales e imaginarias, entre lo humano y el eterno, lo real y lo soñado. Justamente, pasar de un elemento al otro de manera no racional funciona como la fragmentación del sueño.

P.: ¿Por qué una puesta “convencional” ya no transmite, a los públicos modernos, lo mismo que pudo transmitir en el siglo pasado? Y, al revés, ¿por qué hay tanto público que se resiste a que le “decoren” sus recuerdos con puestas modernas?

S.P.: La querella en la ópera entre público y director de escena, o incluso entre intérpretes y director, no es sólo un vistoso enfrentamiento de crítica teatral. Es también la manifestación externa y tal vez pueril de antiguas y profundas pulsiones entre poder y anarquía, es decir, entre normas y autonomía, organización e individualismo. Siguiendo a Diderot y a los intelectuales que contribuyeron a crear el teatro moderno, también está claro que el director no es indispensable para la puesta en escena en sentido estricto, sino para la perfección de la propia forma artística. Sin el “guardián de los hilos”, las marionetas no se tambalearían en el suelo, ya que en realidad no son inanimadas, pero no podrían sublimar su arte. Esta autoridad que lo rige todo, en la ópera, corría el riesgo de quedar vacante tras la desaparición de los compositores: ¿bastaba con la ley de composición original y la costumbre? En realidad, en un sistema equilibrado, los varios poderes se enfrentan y se perfeccionan mutuamente: al director le quedó el oficio de revisar las leyes antiguas, convirtiéndose en el portador de la modernidad, con la función y la legitimidad del nuevo legislador que asegura que cada sociedad sobreviva. Rey o tirano, depende del talento.

Una imagen de su puesta en escena para el Teatro Regio de Turín, en 2015, que será la misma que verá el público del Teatro Colón.

P.: Usted dijo una vez que no tenía sentido sacar de contexto una ópera, esto es, los reiterados uniformes nazis para Scarpia, o Violetta Valery o Mimí muriendo de sida. ¿Una puesta conceptual, por llamarla así (aunque sé que no es el término que prefiere), ¿no la descontextualiza de otra forma?

S.P.: Thomas Mann dijo: “La música habla de todo sin nombrar nada”. La ópera no se habla, se canta: lleva más allá. Y la música funciona a la manera del sueño: libera las cadenas del cuerpo. Por tanto, la ópera es y será siempre contemporánea como pensamiento puro, como abstracción. Por eso no existe una puesta en escena definitiva. La partitura es eterna, no así su representación, que es pasajera. Por eso amo la ópera y le he dedicado toda mi existencia, desde que me di cuenta de que contenía todos los gestos y pensamientos posibles. Para mí significa sobre todo unidad... me permite comprender y comprobar que “todo tiene que ver con todo”. Hoy, en cambio, la cultura está harta de hiperrealismo y todo hay que mostrarlo, contarlo, llevarlo a lo concreto.

P.: ¿Puede decirse que sus puestas son “abstracciones” de una ópera? ¿Qué transcurren en un espacio virtual, que se acerca algo a esa “realidad aumentada” hacia donde tiende hoy la comunicación audiovisual?

S.P.: Si así fuera, ¿pesa más esa realidad virtual en sus puestas, esas abstracciones, que lo que antes se llamaba, simplemente, lo “onírico”? Virtual no quiere decir ciencia ficción: es solamente cerrar los ojos y aprender a desaprender: la tecnología es un gran recurso pero también una traba. La gente confunde “modernidad” con “hiperrealismo”. Las vanguardias de principios del siglo XX prometían algo muy distinto. En cualquier caso, creo que la música, la ópera, no pueden ser devueltas a la vida despierta, no pueden ser aprisionadas en lo concreto. Hoy en día, la primera preocupación de quien pone en escena una ópera parece haberse convertido en la de reafirmar su “actualidad”. Sin embargo, lo que me motiva más es crear situaciones e imágenes en las que el espectador no se limite a reconocer una historia de actualidad, como tantas que se pueden encontrar encendiendo un televisor, sino que pueda descubrir a través de la música la historia de su propia vida, como una especie de proceso terapéutico.

P.: ¿Qué recuerdos tiene de su trabajo en Mendoza con “Orfeo y Eurídice”, y de su “Trittico” en el Colón?

S.P.: Mendoza fue para mí un segundo inicio de mi experiencia creativa. Siempre lo cuento en el mundo entero. El trabajo de coreografía y de corporeidad que tuve la suerte de desarrollar en Mendoza fue un para mi un hallazgo irrepetible. El “Trittico” es para mi un recuerdo muy grato, y hasta hoy sigo trabajando con artistas y técnicos que me acompañaron desde mi llegada al Colón. Es realmente un regalo de la vida.