El moderno cine francés, con la sombra de Cortázar

El argumento de «Cartas de París» («Depuis qu'Otar est parti»), drama de la directora y guionista francesa Julie Bertucelli ganadora de la Semana de la Crítica en Cannes 2003 y premio a la mejor Opera Prima en los César de ese mismo año, le sonará ligeramente familiar a los lectores de Julio Cortázar. La historia es la de una familia de Georgia, más o menos desintegrada, compuesta por tres generaciones de mujeres: la abuela, francófila y todavía estalinista; la hija, peleada con la vida, y la nieta, que lo último que quiere es un futuro parecido al de su madre.

El hermano mayor, de la generación intermedia, también anhelaba París como destino, y pese a sus estudios de medicina se marcha allí para trabajar como obrero de la construcción; a los pocos meses de residir ilegalmente allí, cae de un andamio y se mata. Incapaces de contarle la verdad a la abuela, la hija y la nieta continúan escribiendo, fraudulentamente, las cartas que el hijo mandaba desde Francia.

Si bien no hay resolución fantástica, como en el caso de Cortázar, es imposible no evocar su relato «La salud de los enfermos». Bertucelli llega a la entrevista con este diario, semanas atrás en París, acompañada por su pequeño hijo de tres meses. Sin prejuicios, en el curso del diálogo lo amamanta. Hija de un director de cine, Jean Louis Bertucelli, y asistente de dirección de Krzysztof Kieslowski, la realizadora debutante tiene un aire amable, reflexivo, que recuerda vagamente a Lucrecia Martel. Se le menciona el cuento de Cortázar y abre los ojos con sorpresa. Conoce al autor, «por supuesto», pero jamás leyó ese relato. Toma una libreta y, antes de comenzar a hablar, pide el nombre del cuento, en francés, «La santé des malades». «Lo primero que haré al terminar esta entrevista es ir a comprar el libro», asegura.

Julie Bertucelli: Desgraciadamente no conocía ese cuento. La novela cuya guía reconozco, de alguna forma, es «La promesa del alba», de Romain Gary, una historia maravillosa sobre un hombre que tiene que ir a la guerra y que, antes de hacerlo escribe de antemano una gran cantidad de cartas a su madre, para que le siguieran siendo enviadas en caso de que él muriera.A mí ese pretexto de ficción piadosa, para llamarlo de algún modo, me resultó muy estimulante como punto de partida para mi historia. En cambio los personajes, sus características, no tienen que ver con nada de lo leído sino con mi propia familia, que siempre tuvo características muy matriarcales.

Periodista: ¿Influyó su trabajo junto a Kieslowski en esta primera película suya?

J.B.: Indudablemente. Kieslowski tenía una personalidad, además, con la me identifico mucho. Obsesivo en el trabajo, cuidadoso con los pequeños detalles. En realidad, el inicio de mi carrera no fue otra cosa que una lucha contra las influencias. Mi padre es director, me crié en un ambiente lleno de cine, de guiones, de actores. Decidí que el comienzo de mi obra fuera por el documental, y así fue que hice un trabajo para televisión en 2001 acerca de los empleados de las galerías Lafayette, como realizadora y directora de fotografía. Pero, en fin, con influencias o sin ellas, creo que ya llegó mi momento para iniciar mi propia obra.

P.: ¿Por qué eligió Tbilisi (Georgia) como escenario?

J.B.: El guión exigía un lugar muy distante de París, y yo conocí y me enamoré de Georgia en un viaje que hice hace unos años. Sentí que tenía el ambiente justo, ideal, para ubicar la vida de estas mujeres. Un lugar que tiene casi un estilo mediterráneo pero a la vez exótico, muy atractivo.

P.: ¿No le fue demasiado dificultosa la barrera idiomática para rodar allí?

J.B.:Afortunamente yo hablo ruso, aunque no georgiano, pero no tuve dificultades en hacerme entender. Además, alguna de las actrices también conocían el francés.

P.: La actriz que interpreta a la abuela, Esther Gorintin, tiene casi 90 años y no es actriz profesional. Sé que fue la sensación en todos los lugares donde se vio su película. ¿Cómo fue su relación con ella?

J.B.: Lo más hermoso, creo, fue que yo era una directora inexperta en el trabajo con actores, y ella una anciana no acostumbrada a un rodaje. Aunque, en realidad, no era la primera vez que aparecía en una película. Ella era la mujer del tercer episodio de «Voyages», la película de Emmanuele Finkel sobre las memorias del Holocausto...

P.: ¿La viejita que tenía que atravesar ese puesto de frontera en Israel?

J.B.: Sí, la misma. Yo fui asistente de dirección en esa película, y allí la conocí. Desde entonces, me obsesionó la idea de tenerla como actriz en mi primera película, y afortunadamente lo logré.

P.: ¿Le fue sencillo obtener financiación?

J.B.: No, en absoluto. Fue bastante complicado, sobre todo ahora que el sistema crediticio para el cine en Francia ya no es lo que era, digamos, hace una década. Pero en nuestro caso fue peor porque, lógicamente, había que trasladar equipos, técnicos, etc. hasta Georgia. Eso incrementaba el dinero de todo, los seguros también. Debimos recurrir, aunque tampoco con facilidad, a varios productores diferentes, incluida la televisión a través de Canal + de Francia y la televisión belga.

Entrevista de Marcelo Zapata