"En los años ´30 los escritores cometieron los peores errores"

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Yves Di Manno es uno de los más destacados poetas franceses actuales. Nació en Rhone en 1954 y lleva publicados ocho libros de poemas («Les Celebrations», «Champs», «Le Meridien», «Champs II», «L'Exode», «Solsticie d'eté», «Kambuja» y «Partitions»), una novela («La Montagne rituelle»), cuentos, traducciones y numerosos ensayos a los que denomina «disgresiones».


Desde 1994 dirige la colección de poesía de la editorial Flammarion. Hace poco apareció en castellano, publicada por la editorial «Libros de la tierra firme», en traducción de Jorge Fondebrider, una «Antología poética» que reúne textos de sus diversos libros de poesía. Dialogamos con Di Manno sobre su obra, la situación de la poesía y la labor del poeta en la actualidad.

Periodista: ¿Hay un reflorecimiento mundial de la poesía?


Yves Di Manno:
Si hablamos de la situación francesa, diría que no. Hay síntomas de deshielo respecto de la etapa precedente pero en cantidad de ejemplares publicados y de las ventas no hay diferencia. La gran prensa no habla casi de poesía. No hay en Francia algo equivalente a lo que está pasando en otros países, entre ellos la Argentina. Me refiero, por supuesto, a poesía contemporánea, hay poetas modernos, pero ya clásicos, que son leídos. En Francia la poesía no está totalmente ausente pero tiende a desaparecer, junto a la literatura, de la enseñanza primaria y secundaria, cada vez más se la reemplaza, para aprender la lengua, por textos no literarios. Y eso supone, sin duda, que se está dando un achicamiento del lenguaje y de ciertas formas del pensamiento.

P.: ¿El último gran poeta francés conocido es Yves Bonnefoy?


Y. Di M.:
Bonnefoy encarna hoy al poeta en Francia. Antes, como él, estuvieron Francis Ponge, Henri Michux, René Char. Lo que pasa es que la enseñanza en la Universidad está muy atrasada en literatura: la poesía está representada por Bonnefoy e ignoran todo lo que vino después. Y Bonnefoy... (ríe) comenzó a escribir en los años '40.

P.: En algunos de sus poemas lleva a una ciudad medieval donde, como en un palimpsesto, la emociones actuales están escritas sobre tradiciones antiguas.


Y. Di M.:
Es el sentido de mi trabajo, sobre todo en la «Antología poética» que apareció en la Argentina. Si bien tengo poemas trabajados en otra dirección, con Jorge Fonderbrider decidimos dar unidad a la selección con textos trabajados desde una misma visión. En cuanto a la poesía construida como un palimpsesto eso no es sólo cierto para mí sino para buena parte de la poesía del siglo XX. La reescritura es muy importante, lo saben muy bien en la Argentina por Borges, uno de los primeros grandes reescritores.

P.: ¿Por qué mencionó a Borges?

Y. Di M.:
Porque Borges es inevitable. Lo leo hace treinta años y tengo una afinidad con su temática profunda. Lo releo periódicamente. Soy un escritor que lee mucho, hay otros sólo dedicados a la escritura. Estoy en un mundo de libros desde siempre y Borges forma parte de los diez escritores del siglo XX. Me acompaña en mi proyecto desde el comienzo, como Pound, Kafka, Pavese, Nabokov. Es una familia privada, mis dioses tute-lares.

P.: ¿Fue un homenaje escribir un cuento que continuara «El sur» de Borges? ¿Tomó de él no diferenciar los géneros literarios?


Y. Di M.: Si no hago diferencias entre lo que escribo en prosa y lo que escribo en verso es porque, si bien no es lo mismo, funciona en un solo conjunto, como en Borges. Fue pretencioso de mi parte hacer una continuación a «El sur», pero es uno de los texto de Borges que prefiero y tiene resonancias muy profundas en mí. Imaginé que ocurría luego del duelo entre Dahlmann y el compadrito donde Borges termina su cuento. Retomé esa escena y, a partir de allí, construí mi propia historia que no transcurre en un país preciso, sólo mantiene el nombre del personaje, el carácter fantástico y en el epígrafe la frase final: «Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura».

P.: ¿Cómo pasa de la poesía al ensayo, al cuento, a la novela, la traducción o a dirigir una colección para una editorial?


Y. Di M.:
Son elementos de una misma y única experiencia. Comencé escribiendo prosa, luego pasé quince años escribiendo intensa y únicamente poesía. En cierto momento escribí ensayos para aclarar mi pensamiento. Mis reflexiones las entiendo mejor cuando están escritas que cuando navegan por mi cabeza. Las traducciones acompañan mi trabajo de escritura poética. Las hice del único idioma extranjero que conozco, el inglés, y modificaron mi escritura.

P.: ¿A quiénes tradujo?

Y. Di M.:
A los norteamericanos William Carlos Williams, George Oppen, Jerome Rothenberg y Ezra Pound. Por último, la actividad más reciente es la dirección de una colección de poesía, que considero una continuación de la reflexión crítica. Elegir obras, acompañar el proceso hasta que son un libro, dialogar con los autores es continuar el trabajo de pensar de un modo menos solitario.

P.: ¿No le creó problemas el fascismo de Ezra Pound, uno de los mayores poetas del siglo XX?

Y. Di M.:
Desde ya. Escribí un ensayo donde no vacilé en abordar ese tema. Es una cuestión muy compleja pero que no se puede dejar de lado porque se vincula con el trabajo del escritor. Los mejores discípulos de Pound en Estados Unidos, como Olson, son demócratas. Así que el error ideológico de Pound, que lo llevó a apoyar el fascismo, no se transmite.

P.: George Steiner, que iba a escuchar a Pound leer poesía, no entendía cómo al mediodía por radio era fascista y antisemita, y por la noche ayudaba a escapar a judíos. Steiner dice: «Estaba loco».


Y. Di M.:
Hay una forma de locura en Pound, pero no en el sentido de una irresponsabilidad total porque asumió su discurso. Recordemos que en los años '30 muchos escritores cometieron los peores errores. Es que una gran mayoría de la gente se comprometía violentamente con la extrema derecha o la extrema izquierda, el fascismo o el comunismo, y no sólo se equivocaron, cometieron errores monstruosos. Pound, que era un excesivo, cometió errores enormes. En Francia tenemos el mismo problema con Celine, que es más indefendible que Pound porque no fue un humanista sino visceralmente antisemita, un fascista fascinado por el orden. Pound, en cambio, era un humanista que hacía apología de la civilización, un hombre de derecha, como Eliot, que admirando los grandes períodos de la historia esperaba que regresaran con Mussolini.

P.: ¿Frente a los poetas comprometidos del pasado eligió retomar el individualismo, la singularidad poética?


Y. Di M.:
Mi esfuerzo, consciente por momentos, durante los quince años en que hice mucha poesía, fue hacia una absoluta impersonalidad. Esto no es incompatible con el individualismo pero busqué defender el retorno a una comunidad, por lo menos imaginaria, para encontrar metafóricamente el origen del canto, de la poesía misma. Traté de recuperar las palabras de la tribu. El lenguaje escrito se origina en el canto primitivo, en la invocación, es lo que suelda la comunidad original. No se trata de volver a las tribus sino de reencontrar lo que resta de ellas en la palabra poética actual. Para lograrlo hay que profundizar en el fondo de uno mismo y olvidarse de quien se es. El trabajo sobre el lenguaje arrastra imágenes. No es algo inmediato sino una labor forzada. Busqué encontrar en el fondo del poema un ascenso de imágenes que no fueran mías, que no fueran el recuerdo de algo que hubiera vivido.

P.: ¿Es la visión individualista de una horda, de un pueblo, pero sin considerarse su representante?


Y. Di M.:
El esfuerzo fue en ese sentido. Mi trabajo, y no sólo para la poesía, es sobre el lenguaje. No tengo ideas previas. Cuando empiezo a escribir las palabras se van encadenando. En el caso de la poesía hay un trabajo prosódico y semántico que se da por la organización de la estrofa.

P.: En su novela «La montaña ritual» está esa búsqueda con otras forma y, además, una aventura clásica.

Y. Di M.:
Mis referentes fueron novelistas norteamericanos del siglo XIX como Melville y entre los ingleses Stevenson. Temo ofrecer las mismas referencias que Borges. (Ríe). Esa novela es una exploración que comenzó siendo la respuesta a un desafío que me hicieron. Nunca había pensado en escribir una novela. Tomé como marco Camboya, porque lo conozco bien y porque me servía a la intriga. Es mi primera y única novela.

P.: ¿Qué está escribiendo ahora?

Y. Di M.:
Trabajo, desde hace unos meses, en una selección de mis poesías de los años '80. No conservo todo, hago montajes, selecciones. El año pasado reuní una gran parte de los ensayos que había publicado en los últimos diez años. Fue una forma de parar un poco y poner las cosas en orden. Ahora voy a intentar avanzar hacia una escritura más extrema, en una exploración más densa en el sentido en que he venido mencionando.

P.: Cuando habla de exploración, ¿tiene que ver con la música de las palabras o con indagar lo oscuro al pensamiento?


Y. Di M.:
El objetivo y el fundamento de mi labor es tratar de ir cada vez más lejos en la exploración de lo oscuro para extraer de allí un poco de luz. El poeta busca extraer luz de la oscuridad. Suelo practicar este tipo de oximorón. Se trata de investigar lo que se ignora y, en ese sentido, mi recorrido, mi práctica, se coloca en el linaje del surrealismo francés. Me siento muy poco contemporáneo y considero que mis textos son poco representativos de lo que se suele denominar «poesía contemporánea». En cuanto al ritmo y la música del poema son, para mí, parte de la prosodia. Hay un diálogo y una lucha, en mi caso, entre la música tradicional de la lengua francesa y la que impone la puesta en página. Hay poetas que mantienen la poesía aún en prosa, en otros la mirada es perturbada y la música no puede circular libremente. Me enfrento a una lucha que no es un simple artificio, sino que traduce la dificultad de ir hacia la oscuridad.

P.: ¿Cómo realiza ese trabajo de lo que denominada «impersonalizar» la poesía?


Y. Di M.:
Trabajo tanteando, yendo y viniendo, construyendo y desconstruyendo, y la huella de esa senda se ve en el poema. Es como el gesto del artista plástico, su manera de trabajar la materia para extraer algo de allí y también se parece a lo que hace el músico. Recuerdo que durante un tiempo me sentía desposeído de los materiales que escribía, no sabía de dónde salían, intentaba encontrar alguna explicación racional, rechazaba ser descifrado. A medida que pasaron los años me di cuenta de que tenía que saber diferenciar entre lo que venía de mi y lo que correspondía a algo más general. No he cambiado mi objetivo de revelar cada vez más profundamente imágenes ocultas porque, por decirlo así, allí el poeta se encuentra con el temblor.

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