Martel, o cómo filmar una santa en un mundo sin Dios

Lucrecia Martel

A las niñas santas no se las encuentra en las metrópolis grandes y ruidosas; sólo aparecen, a veces sin dejar rastros de su existencia siquiera, en pequeños pueblos o villorrios de provincia. A una de esas niñas, que nada tiene que ver con ceferinos ni difuntas (por el contrario, si a alguna religiosa se asemeja es a la «mantis» de la zoología), le dedica su segundo largometraje la cineasta salteña Lucrecia Martel, directora de «La ciénaga».

«La niña santa» está protagonizada por Mercedes Morán, Carlos Belloso, María Alché, Julieta Zylberbger y Alejandro Urdapilleta, la película tiene producción local de Lita Stantic, internacional de El Deseo de Pedro y Agustín Almodóvar y HBO, y participará en la competencia oficial en el próximo Festival de Cannes.

Básicamente, su historia relata los efectos de una situación sumamente repetida en las crónicas policiales, la de un adulto que «molesta» a una adolescente. Sin embargo, la reacción de la víctima, santa o no, difiere de lo habitual. Hasta donde se puede adelantar sin traicionar la intriga, Amalia no se siente humillada, ni oculta con vergüenza el episodio, ni mucho menos intenta denunciar al agresor, el doctor Jano. Su intención es redimir a ese hombre, aunque también pueda ser esto un autoengaño.

Martel (apellido de inmediata resonancia literaria), dice ser una lectora voraz de filosofía y ciencias naturales. «Me apasiona leer ensayos y tratados. Me estimulan y me divierten, al punto de que a veces me descubro riendo a carcajadas en algún pasaje. Me emociona también acompañar la línea de pensamiento de un filósofo en su intento por desentrañar el mundo. En cambio leo poca ficción, veo poco cine, y no lo digo como si fuera un mérito. La filosofía, que para mí es una de las formas de la literatura, es también un disparador de muchas de mis historias».

Periodista: Usted le da a la filosofía el lugar que Borges le daba a la religión, y en su película confluyen ambas cosas.

Lucrecia Martel: Mi formación fue profundamente católica y eso es imborrable, aunque con los años tomemos una distancia crítica con respecto a esa entidad llamada Dios. En «La niña santa» me interesó, sobre todo, examinar ese universo, el de una microsociedad católica cerrada que tiene una serie de mecanismos que pueden ser trágicos para la persona, que llevan al sufrimiento. Ese fue el motivo inicial de atracción para narrar: observar cómo funciona la moral, las advertencias sobre una persona. Con ese fondo, me interesó plantear una historia que le exigiera al espectador no aferrarse a ideas preestablecidas sobre el bien y el mal.

P.: ¿De allí que la percepción de los personajes sea tan ambigua desde el punto de vista moral?

L. M.: Exacto. En el género bélico, por ejemplo, suele estar muy esquematizado ese lugar, los soldados buenos y los soldados malos. A mí en cambio me gusta mostrar situaciones enmarañadas, acompañadas por el desafío de plantear cómo desenmarañarnos de esto.A mí me parece muy importante no ser conclusiva, dejar que no haya siquiera un final tan claro, no quiero verme obligada a dejar sentado qué sería lo más justo, lo mejor... Lo maravilloso de lo humano es que todas las posibilidades pueden ser activadas. Yo quería filmar sin condenar a nadie.

• Distinción

P.: Lo «real» del cine lleva muchas veces al peligro de que el espectador no distinga siempre la persona real, la especie vulgar del perverso, de la función que juega ese personaje en lo imaginario de su relato.

L. M.: Ojalá no ocurra eso pero es un riesgo, porque se frustraría la posibilidad de la película. Pasa que muchas veces, y supongo que con esta película podría ocurrir, está la mente obtusa que quiere que un film indique lo bueno y lo malo, y para mí eso no es el cine. Una película debe desafiar el pensamiento.

P.: En su film hay un triánguloperfecto, una trinidad, que está dada por Amalia, el doctor Jano, y Josefina, la amiga de Amalia. Josefina «cierra» ese triángulo a través de la traición, aunque aparentemente esté cumpliendo con lo que manda la moral.

L. M.: Josefina es muy importante porque es alguien que no va en contra de las prohibiciones y hace lo que quiere sin entrar en conflictos con la sociedad. Ella disfruta sin, según cree, violar los códigos religiosos. Sin ser muy consciente de sus actos respeta lo que está prohibido y lo que no, y luego de su macanazo va a seguir siendo amiga de Amalia. Me atrae esa sensación de liviandad de parte de ella. Ha desatado una cosa tremenda, pero el mundo sigue.

P.: Usted evita un triángulo clásico, el de «Lolita», desplazando a la madre casi al nivel de una entidad nula. Es un personaje con problemas de audición, que hasta supone que el médico está enamorado de ella.

L. M.: No quería un triángulo así, y no ocurre. Me parece que lo más interesante era destacar las contradicciones entre el deseo y la ley. También puede funcionar como advertencia: hay que prestar atención, hay que ver, porque si no se puede producir una masacre, de las chicas, de la madre, de Jano.

P.: En los secundarios también se verifica esta contradicción entre lo que dicen los personajes y lo que son, y el más divertido es el de Urdapilleta. ¿Fue sólo un rasgo de estilo que usted lo caracterizara así? Sus atributos son de un personaje absolutamente «straight» pero con un discurso inequívocamente gay.

L. M.: Esa fue la intención. Pero de manera contenida, porque si Urdapilleta hubiera tenido que componer, supongamos, a un gaucho rudo, lo hace perfectamente. Fue deliberado porque nos gustaba eso, y no sólo como efecto de estilo. Sino también porque, en una provincia, si bien la homosexualidad tiene la diversidad que en cualquier otra parte del mundo, esas diversidades son más marcadas porque las expectativas que se tienen sobre los hombres son mucho más fuertes. Me gustan esos personajes que recuerdan que la sexualidad es algo muy complejo, diverso y poco catalogable.

• Testigos

P.: Ese hombre que pasa en silencio junto a la pileta, por dar un ejemplo, es uno de sus «testigos silenciosos». ¿Le atrae especialmente este tipo de personajes?

L. M.: Mucho. Me gusta el mundo de los testigos que no saben que lo son.Alguien que pasa por allí, tan ajeno a lo que está ocurriendo. Siempre me impresionó mucho esa gente que tiene como vecino a alguien que cometió un desfalco, o un delito aberrante... ¿Qué parte de ese cuerpo que yo tenía asimilado a lo normal es de delincuente? Es lo mismo que el testigo que no sabe de qué está participando.

P.. ¿Qué la llevó a emplear ese instrumento musical exótico, el teremín?

L. M.: Cuando yo vi por primera vez un teremín supuse que era un instrumento que existía en Bolivia. Me encanta Bolivia, porque allá hay muchas cosas maravillosas y un gusto por el pequeño dispositivo, como las brosteras, esos artefactos donde se vende pollo en la calle. Pero con el teremín nada más lejos de la realidad. Lo inventó un ruso, se empleó en los años 50, sobre todo en películas de ciencia ficción. «Hay dos categorías que me resultan fastidiosas. La del 'nuevo cine argentino' y la del 'cine de mujer'. Me enferman. Son absurdas. A mí me gusta la continuidad, sentir que formo parte de una tradición. La idea de ruptura me entristece.» Pero me atrajo usarlo porque el teremín tiene un no se qué de humorístico. No es algo serio tocar el teremín, no es dramático. Me gustaba que esos momentos, donde se producen los dos acercamientos de Jano a Amalia, tuvieran algo menos de tremendo, que fueran como un momento de película de horror barata.

P.: Es indudable que hay mucho más humor aquí que en «La ciénaga».

L. M.: Sin duda, en ésta había más elementos, pero además en mí influyen mucho los momentos en que hago las cosas. En «La ciénaga» estábamos en el peor momento de la crisis, y eso pesaba en mí. Ahora tuve necesidad de hacer más humor.

P.: Hablando de humor, ¿le divierte que la incluyan como integrante del «nuevo cine argentino»?

L. M.: No me divierte, me molesta mucho. Hay dos categorías que me resultan particularmente fastidiosas. La del «nuevo cine argentino» y la del «cine de mujer». Me enferman. Son absurdas.

P.: Daría la impresión de que todos los cines fueron nuevos mientras se hacían, y que con el paso del tiempo dejan de serlo...

L. M.: Pero hay otra cosa, y es que a ninguna película le conviene estar en una categoría tan cerrada. A ningún director le favorece eso. Es más, a mí me gusta la continuidad, saber que soy parte de algo que ya no existe, sentir que formo parte de una tradición. La idea de ruptura me entristece, me atrae la idea de metamorfosis, de continuidad. Me siento mas humana.

P.: ¿Cómo le empezó a gustar el cine?

L. M.: Siempre, pero a los 16 o 17 años, gracias al ciclo de «Función privada» que tenían Carlos Morelli y Rómulo Berruti, tomé conciencia de que había un autor detrás de una película, tal como en la literatura. Para mí, hasta ese momento, solo existían las películas norteamericanas y las habladas en otro idioma.

Entrevista de Marcelo Zapata