Reúne a Spinosa y Tenembaum una muestra en Bellas Artes

Obra de León Tenembaum

Se presentarán hoy en el Museo de Bellas Artes dos artistas que diez años atrás habían expuesto sus obras también en conjunto, en el Centro de Arte y Comunicación (1991).

La obra de Santiago Spinosa (1961) pertenece al espacio de la Cultura de lo Surreal; es una categoría que hemos adoptado para reivindicar una poética emanada del mestizaje entre europeos y precolombinos. Esta ideología resurge en Buenos Aires, en 1924, gracias al gran maestro e inagotable Xul Solar, en una constelación de lo alucinatorio, lo onírico y lo fantasmagórico, sustentada en el rechazo de los dogmas académicos, modelos obligatorios y aceptaciones preestablecidas.

Spinosa es un audaz creador de universos propios con sus hábitos y sus entornos -natural, animal, cultural-, y una perspectiva donde la racionalidad establecida es enjuiciada por un casi delirio crítico. Para este artista de la mediana generación, la pintura es un medio de liberación y, a la vez, un dispositivo discursivo.

Su cosmovisión ahonda las relaciones entre lo imaginario y lo real, y busca unir presuntas antípodas en una nueva entidad perceptiva, venciendo las limitaciones fijadas por el ciudadano común.

•Surrealismo

Para la Cultura de lo Surreal, lo imaginario es lo que tiende a convertirse en realidad, superando la falsa barrera que separa el sueño de la vigilia. Suprime los obstáculos a la libre movilidad de las imágenes y hay una identidad natural entre la sensación y la imagen. Por lo tanto, lo pintado es realidad, una figuración distinta, más de honduras que de apariencias, más histórica que onírica, aunque muchas de ellas parezcan emerger de los sueños. De ahí que la imaginación surreal sea también una fuerza de rechazo a lo dado, de cuestionamientos a lo establecido, de repulsa a lo autoritario.

Suelen considerarse la alucinación, el delirio, como extravíos sin cura de las facultades mentales; para la cultura de lo surreal, en cambio, la alucinación, el delirio, son discursos positivos -y en ese sentido generan los cimientos de un arte más sensible-que el hombre no pierde sino que ejerce. Este es uno de los motivos por los cuales la Cultura de lo Surreal, que no cae en la heroicidad del descubrimiento ni en el pesimismo del abandono, acude al humor, al juego, a la invención, a la intuición del futuro, al reino de lo mágico.

La vida y la muerte son las coordenadas; los personajes nunca terminan de decirnos su realidad, como esa pareja que dormita -o yace extinta-a la entrada de un bosque: paisaje soñado por los protagonistas, o meros cadáveres a la espera de una sepultura.

Lo mismo cabe decir de la tela en que Spinosa ha pintado una mujer que asoma la cabeza desde un foso -o tumba-, en medio nuevamente de un bosque de árboles que parecen de utilería, puestos al azar sobre un suelo extraño, donde nada ni nadie puede echar raíces, multiplicarse o existir.

Ante sus telas de trazo simple y sugestivo, sin alardes ni estridencias, el espectador es solicitado para el ejercicio de lo insólito, lo enigmático, lo fantástico, lo onírico.

Pero no -o no sólo-para percibir enunciados poéticos, sino para despertar las facultades del delirio crítico y la alucinación contestataria, propiedad inalienable del artista. Se trata, es obvio, de un desafío; en él reside la originalidad de Spinosa, pintor de su tiempo y el nuestro.

•Tenenbaum

León Tenenbaum (1951) trata los temas de la soledad y el desencuentro, puentes e instalaciones portuarias, cuyo fin, como se sabe, es el de salvar distancias y comunicar a los seres humanos. Pero este contrasentido, que en verdad es aparente, le permite emitir un discurso con mayor hondura y dotarlo de una simbología muy particular.

En sus enormes telas, dominadas por el verde, el rojo y el azul plenos -que se alían o disocian en superficies planas-, Tenenbaum amplía al máximo los espacios naturales mientras reduce al mínimo las construcciones del hombre, hasta hacer de ellas meros juguetes mecánicos. La ausencia de figuras en sus obras -o, si se quiere, su presencia apenas sugerida y nunca visible-patentiza (y patetiza) estas metáforas del abandono y del exilio que nos propone el artista, y que ha expuesto en un museo de Nueva York.

Hay, ante todo, una nostalgia crítica por la tierra y por el mar, quizá porque el hombre contemporáneo ha perdido esas dos referencias de su especie -junto con el cielo-al sumergirse en las ciudades y terminar prisionero y aun esclavo de ellas. Tenenbaum parece sentir ese extravío como el del hombre mismo en su plenitud: sin tierra, sin mar y sin otro cielo que el de las urbes abrumadoras y superpobladas de nuestro tiempo.

El ser humano ha dejado de serlo para convertirse en lo que algunos filósofos llaman subsistencia, es decir, el modo peculiar de cierta realidad distinta de la existencia.

Los altos edificios apenas resisten (si acaso no van a desplomarse ya, como las torres gemelas) la incontenible y misteriosa fuerza que se ha desencadenado sobre ellas y amenaza con suprimirlas. Pero lo que Tenenbaum quiere sugerir es si el hombre está en condiciones (espirituales, sobre todo) de resistir sin desplomarse, de su marcos de referencia, aquellos que hacen (o hacían) de él un existente, no un subsistente. Esta intuición lo lleva a predecir la desaparición perversa de las torres el once de setiembre del año pasado, o el bombardeo de Kabul.

En «Barracas», la situación (pictórica) es similar pero la clave (imaginaria) es diferente. La inmensa ola, esta vez de color azul, aparece limitada por estructuras de hierro que se elevan hacia la zona superior de la tela, a la manera de puentes. Sin embargo, la masa líquida desborda por arriba las estructuras, encima de las cuales hay volúmenes geométricos rojos, que se repiten.

Esta decadencia ha sido reseñada por Tenenbaum: el mar que le faltó al Riachuelo es la vasta masa azul que cubre la tela y parece derramarse sobre las aguas de «sueñera y de barro» por donde «las proas vinieron a fundar la patria», según el irónico poema de Borges.