Spielberg experimenta la emoción artificial

"A.I. Inteligencia artificial".

La nueva criatura de Steven Spielberg se llama David Swinton y tiene forma humana. Es un «Mecha», nombre con el que en el futuro se conocerá, según el relato de Brian Aldiss sobre el que se basa esta película, al robot antropomórfico de inteligencia artificial. Los sabios judíos del pasado denominaron de otra manera al prototipo de este ser fantástico: lo llamaron el Golem, un engendro hecho a imagen y semejanza del hombre, y al que sólo podía insuflar vida la temeraria mención del nombre de Dios, casi siempre con resultados catastróficos.

En Occidente, la leyenda del Golem inspiró primero a Mary Shelley y después a Hollywood, que las vulgarizó hasta el hartazgo, las aventuras de Frankenstein; más tarde, al vienés Gustav Meyrinck una novela que se continuó en un olvidado film mudo de Paul Wegener; un memorable poema a Jorge Luis Borges («Sobre un muñeco que con torpes manos/labró, para enseñarle los arcanos/de las letras, del tiempo y el espacio»), y a casi todos los autores de ciencia ficción del siglo XX, Aldiss incluido, el recurso del robot homínido que se independiza de su creador y que habitualmente termina sometiéndolo.

Es sabido que Stanley Kubrick se sintió atraído por el argumento de «Inteligencia artificial», al que más de una vez intentó llevar a la pantalla. Spielberg, por un pacto más o menos tácito con el autor de «Barry Lindon», fue ungido tras la muerte de Kubrick como el heredero natural del proyecto del maestro. Presumir hoy el resultado de esta película en manos de Kubrick es un ejercicio puramente imaginario, pero, con toda certeza, jamás habría sido lo que terminó siendo.

El pequeño David, de alguna forma, representa la encarnación bípeda y evolucionada de la computadora HAL de «2001». La posibilidad de que ese conjunto de chips y circuitos inteligentes pueda, también ahora, emular sentimientos, fue empleada por Aldiss como una hipótesis creativa en la poética de la ciencia ficción.

Sin embargo, para un cineasta que no puede privarse del placer de ver lagrimear a su platea, como Spielberg, la fábula del niño-robot que sólo quiere amar a su madre humana, quien lo rechaza y abandona, era una tentación demasiado poderosa como para que dejara de lado su irreprimible inclinación hacia el melodrama manipulador, aunque el mismo origen del relato le juegue en contra.

David no es el Hombre de Lata de «El mago de Oz», que sólo quería un corazón; tampoco es su pariente más citado en la película, el muñeco de madera Pinocho de Carlo Collodi. Y no es ni uno ni otro, porque éste no es un cuento de hadas ni una película infantil, sino un relato de base especulativa y científica que lleva como protagonista una máquina emuladora.

Spielberg, sin embargo, mezcla los géneros a mitad de camino (parte de uno y salta al otro), y al hacerlo produce un vínculo ambiguo con ese monstruo sentimental, mitad electrónico, mitad humano, por el que primero reclama curiosidad y, más tarde, compasión. Dicho de otra forma, es como empezar leyendo a Asimov y terminar con Bambi.

Identificación

Pero no es ésa la única hibridez de la película. El otro giro es el brusco desplazamiento del punto de vista, que sustituye la dramática identificación inicial con los padres por la identificación con el autómata. El cuadro familiar que se pone en escena está muy lejos de reconocerse en la divertida llegada de E.T. a la casa. En la civilización del futuro, con las principales ciudades del mundo bajo el agua, un matrimonio desesperado teme la muerte de su único hijo biológico, víctima de una enfermedad terminal, que se encuentra hibernando a la espera de una cura improbable.

La aparición de David reviste todas las características de una adopción sustitutiva, resistida al principio y progresivamente aceptada, con la diferencia de que no se trata de un ser humano, sino de una máquina a la que hay que programar, configurar como una PC, para que empiece a amar. La configuración, el «set up», es el equivalente en la era cibernética a la enunciación del nombre de Dios para el cabalista medieval judío, y es la madre quien da ese paso. David empieza a decir «mamá», y a amarla tan incondicionalmente como Anthony Perkins amaba a la suya en «Psicosis».

El escenario cambia con el milagroso regreso del hijo a casa, ya sanado. El alien empieza a sobrar, y según las normas de fábrica, la reconfiguración es imposible. Su conducta, incluso, empieza a ser potencialmente peligrosa para el hijo recobrado, que como todo chico normal, lo provoca, desafía y defiende su territorio.

Aunque David, naturalmente, no come, lo sientan igual a la mesa, y una noche se siente tentado por hacer como su hermano y se devora una ensalada. La consecuencia es una de las escenas más surrealistas y repulsivas del cine de Spielberg, una cirugía de transistores y espinacas con la sufrida carita de David vuelta hacia los padres.

La instancia del abandono, la sociedad con un osito de peluche parlante y con un gigoló «Mecha» (que se dedica a satisfacer mujeres con más habilidad que los humanos: un personaje discordante en esta fábula asexuada), da lugar a lo más interesante de la película, aunque reservada a los gourmets de la imagen. El diseño de la Ciudad Roja, el de la Manhattan sumergida y el de la Feria de la Carne son ciertamente espectaculares.

Pero nada de eso le impide a Spielberg continuar con su contrabando sentimental, de modo que mientras David busca al Hada Azul y sortea el peligro de los cazadores de «Mechas», el guión se entretiene con otro escenario elemental: advertir sobre los efectos nocivos que, en el futuro, podría provocar la discriminación de las minorías robotizadas. En definitiva, lo más singular de esta película, lo más perverso incluso, es que, al salir del cine, más de un espectador podría sentir que sus ojos se han nublado ya no por una historia de legítima ternura (cursi o no, no se trata de eso), sino por una monstruosidad en estado puro, aunque calculadamente disfrazada tras la apariencia de un melodrama de abandono.

«Inteligencia artificial» es un film monstruoso, porque el espectador termina ignorando en razón de qué, o por quién, el director de «La lista de Schindler» se propone esta vez poner en juego sus emociones: si es por una madre sufriente, si por un chico enfermo, por un robot despreciado, por la memoria de Stanley Kubrick o, simplemente, por el simple gusto de demostrar que el público, como David, también puede ser una máquina programable para llorar.