La dificultad dramática de hablar sobre el amor cuando no lo hubo

Diálogo con Leticia Coronel sobre su obra ganadora "Yo duermo con la ropa del día"

Vestuario. “Lo armamos de telas y basura para que fuera reparado.”

“El teatro oficial no está para legitimar los deseos de hacer obras. No se puede vivir esperando que te llamen”, dice Leticia Coronel, autora de una de las obras ganadoras del premio Banco Ciudad a las Artes Escénicas impulsado por el CTBA, “Yo duermo con la ropa del día”. La pieza fue llevada adelante por el Grupo Rojo, conformado por Coronel (directora escénica y dramaturga), Adrián Grimozzi (diseñador lumínico y escenógrafo) y Uriel Cistaro (diseñador de arte). Se trata de teatro documental en dos partes que combina la performance y la instalación y debuta el jueves 3 en Fundación Cazadores, Villarroel 1438. Se presentará jueves, sábados y domingos. Dialogamos con Coronel.

Periodista: ¿Cómo surgió su obra?

Leticia Coronel: Cuando me enfermé y tuve que dejar de actuar, apareció el texto. Mi hija tenía 8 años y sin poder hacer lo que me gusta se empezó a complicar mi lugar materno, y todo lo demás. Empecé a trabajar en dramaturgia con vidas reales del barrio donde nací, Ciudad Evita, centrada en distintas juventudes a las que se les había caído la madre. Esos jóvenes en cárceles, drogas, miseria, a partir de la caída de la madre.

P.: Tiene una estética muy definida, ¿qué buscó?

L.C.: Quise poner este dolor en el arte y la iluminación pero en contradicción. Cómo ese dolor tan inmenso puede ser albergado en una estructura de belleza. La crudeza debe tener la belleza, por eso el barroco y rococó. No queríamos algo disruptivo trash sino que jugamos con el contrapunto, que la belleza genere un calambre en el ojo. Y el lado B es mi caída como madre bajo una pregunta que me hizo mi hija. Ahí está el dolor de la infancia, la belleza que se le pide a mujer niña y qué pasa cuando la madre no puede acompañar.

P.: ¿Cuál fue esa pregunta de su hija?

L.C.: Me preguntó por qué no hablaba del amor en mis obras. Tiene padres separados y en las obras a las que me acompaña siempre ve que hablo del dolor. Y bueno, no hablo de amor por todo esto pero ¿cómo se lo contás a una hija sin reventarle la cabeza?

P.: ¿El vestuario está confeccionado a partir de deshechos?

L.C.: El vestuario y el arte lo armamos de telas y basura para que tuvieran la posibilidad de reparación, como concepto, son telas que no era para hacer vestidos, hay un colchón de la calle, en la escenografía hay tela que aparece como lava, el vestuario continúa a la persona o la persona continúa al vestuario, la ropa también es el colchón y empieza a haber algo de no poder separarse. Es interesante cuando la fragilidad no da descanso y la ropa viene a cuidarte algo de la identidad que se busca desesperadamente.

P.: ¿Cuáles son los temas de la obra?

L.C.: La caída de la madre, la pérdida de pasión, cómo se rompe todo eso y la familia en escena. No quiero que la vea mi madre, no creo que le haga bien. Pero como todo lo viví en carne propia quise tocar este tema, pero también por eso no la puedo actuar. En el Lado A hay un chico que está preso y al final del texto le dice a la madre que se olvide de él. Son vidas extremas cuando el rol no está muy organizado y empieza a invertirse. Aparece la idea de libertad, el ´quisiste ser madre´, el recuerdo de no haber visto nunca feliz a la madre. Es una zona que me conmueve.

P.: ¿La sorprendió el premio del CTBA?

L.C.: Había ganado el premio de la Bienal de Arte joven y volvimos con el mismo equipo a hacer la obra para vaciarnos, hago las obras porque las necesito, no estaba pendiente de ganar o no. Cuando me llamaron destacaron lo disruptivo, dijeron fue decisión unánime y ahí empezó el trabajo, con un elenco numeroso, inclusive dos actores de Perú. Creo que convoca porque el tema de la madre es universal, golpea por todos lados, por la belleza o por lo horrible.

P.: ¿Cómo es estrenar en contexto de rebrote y aislamiento?

L.C.: Me contagie por segunda vez en Navidad, hicimos reunión y planteamos los peores panoramas. Pensé en hacer reemplazos yo y la estrategia anímica fue despertarnos todos los días sabiendo que podíamos recibir una mala noticia. Hoy puede caer alguien. Por ahora vamos con ese sostén, no se contagiaron muchos por suerte en año nuevo pero sabemos que puede pasar. Son ensayos de 8 horas y hay que saber percibir cuándo el grupo necesita hacer otra cosa y permitir el descanso. Hay actores que aguantan y van para adelante y otros que si se bloquean tienen que parar. Y si uno insiste te pueden abandonar. Es un aprendizaje como maternar.

P.: ¿Cómo ve este intercambio entre el circuito de teatro independiente y el oficial?

L.C.: El independiente tiene el gran problema de la falta de recursos y el artista precarizado. Pero hay algo más allá, el preguntarse si uno es un trabajador de las artes escénicas. Esa afirmación como identidad no se comparte y ahí empiezan los problemas. Hay personas que no lo consideran un trabajo sino ocio. Es muy bueno el puente con el oficial para que se hagan obras pero hay una gran crisis porque las obras del independiente salen de las clases de la UNA, los sueños se cultivan ahí, pero como no hay una institución se pide al oficial que legitime los deseos. Me interesó trabajar con jóvenes para ver donde se ubicaban y fue difícil. Están en la idea eterna de esperar que alguien los llame y eso hay que sacarlo, el oficial no te va a llamar, hay que hacerlo con autonomía. Pero tiene que ver con las etapas de la vida, a los 20 no es lo mismo que a los 30 o más. La responsabilidad es de uno. Al teatro independiente le falta carne de dejar de pedirle a otros espacios. No hay que hacer producciones pobres, digo, a los 20 pico decíamos que con una remera o un trapo hacíamos una obra y no es así. Quiero que una obra sea mi vida. La multiproducción de obras nos está matando y es una trampa, eso no es hacer una obra. ¿Por qué no se puede entregar tres años de vida a una obra? En sólo cuatro o cinco meses no podés cuestionarte, pelearte y ponerte en crisis.