Olivera: la dura tarea de fabricar sueños sobre terrenos minados

Espectáculos

Las Memorias que publicó a los 90 años son forzosamente incompletas. En esta charla recupera otras anécdotas aún inéditas.

Hay muchos libros de cine interesantes, pero los que más atraen al lector cinéfilo son las autobiografías en los que grandes directores cuentan su vida y cómo hicieron sus grandes películas. Sudamericana publicó este año “Fabricante de sueños” de Héctor Olivera. Es un libro especialmente rico no sólo por la historia personal del fundamental cineasta argentino sino porque se trata de un recorrido por los cambios políticos del país desde la mitad del siglo XX. Desde ya, no puede incluir todos los pormenores de una productora tan rica como Aries, que él fundó junto a Fernando Ayala. Partiendo de esta premisa, a sus 90 años, Olivera dialogó extensamente con este diario.

Aunque ironiza sobre él mismo llamándose “gorila”, lo cierto es que en uno de sus últimos films, “Ay Juancito”, Olivera definió a la Revolución Libertadora como lo que fue, un golpe militar, e incluso empieza y termina la película mostrando la crueldad del régimen que derrocó a Perón, con un militar sosteniendo la cabeza cortada de Juan Duarte y torturando al joven Cámpora.

Pero el director reconoce que “Aries es una productora que surgió de la Libertadora. El gobierno de Aramburu había derogado todas las leyes de apoyo al cine del peronismo, y recién en 1958 llamaron a la gente de cine a una reunión. Estaban Lucas Demare y Mario Soffici, y yo asistí por el sindicato de cine, SICA, ya que trabajaba como técnico hacía ya 9 años. El capitán Francisco Manrique nos dijo que a él le gustaba el cine argentino, y una de las directivas era apoyar a nuevas productoras. A mí eso me quedó en mente y le dije a Ayala que formáramos una productora para obtener ese apoyo. El era el conservador y yo el audaz, pero a los días me dijo, hagámoslo. Así nació Aries”.

“Aries era una productora de dos hombres de cine, y eso hacia la diferencia”, continúa Olivera. “Por ejemplo, empezamos a preproducir “La Patagonia Rebelde” durante la “primavera peronista”, con Mario Soffici en el Instituto de Cine y Octavio Getino en el Ente de Calificación. Ambos aceptaron el proyecto, aunque Soffici nos dio un par de consejos sobre algunos diálogos del guión para que no nos metiéramos en líos. Incluso nos encontramos con Torre Nilsson en Alex y nos dijo, casi alarmado, que se había enterado de que estábamos con ese proyecto, y que era una audacia para lo que él llamó ‘una productora constituida’. Cuando el aire político cambió, cualquier productor habría detenido el proyecto por miedo a la censura y demás consecuencias, pero Ayala y yo eramos hombres de cine y continuamos. Después vino la Triple A y no diría que tuve miedo, pero sí estaba preocupado. Incluso me aconsejaban que me fuera un tiempo a vivir con mi prima en Bariloche. Yo me quedé en mi casa en San Isidro, cosa que jugó a favor. Un día un vecino me contó que la noche anterior vio al típico Falcon verde dando vueltas alrededor de mi casa, era una casa muy grande, habíamos ganado mucha plata con películas como ‘El profesor hippie’ y ‘Hotel Alojamiento’, y en un momento el auto paró en la puerta, bajó un tipo y se trepó al portón de entrada para ver bien la casa. Y les dijo del auto, según mi vecino,”Un tipo que vive en esta mansión no puede ser un bolche”.

“Un Sandrini de pelo largo”: así rezaba la frase publicitaria de una de las comedias más exitosas en la historia del cine nacional, “El profesor hippie”, dirigida por Fernando Ayala. Este “tanque” de Aries tuvo una secuela igualmente exitosa, “El profesor patagónico” y ambas de vez en cuando se aún se ven en TV. Pero una tercera parte, filmada en 1972 , es casi desconocida. “La tercera no era ni mejor ni peor que las anteriores, pero fracasó por culpa mía, ya que se me ocurrió llamarla “El profesor tirabombas”. Cuando empezamos a preparar la película era muy gracioso, pero cuando se estrenó la situación política había cambiado tanto que el título ya no hacia reír a nadie”.

“Mi mujer, que es 25 años menor que yo, me contó que su madre nunca la llevaba a ver cine argentino cuando era chica, pero que fueron a ver ‘El profesor hippie’ tres veces seguidas. Era la época en que empezó el rock en la Argentina y verlo a Sandrini con peluca ya era algo que hacia reír a todo el país. La película fue tan taquillera que se mantuvo por semanas en la sala de estreno”.

Elegir bien el título de una película es fundamental. “Plata dulce” se iba a llamar “Dios es argentino”, pero “por suerte se me ocurrió cambiarlo y ‘Plata dulce’ terminó no sólo siendo un gran éxito, sino el titulo que define a toda esa época de Martínez de Hoz. Con los títulos tuvimos muchos problemas con el censor Miguel Paulino Tato. Una de Olmedo y Susana Giménez, “Mi novia el travesti” se tuvo mi llamar “Mi novia el…” porque Tato dijo que la palabra travesti podía ser una mala influencia para los muchachos sanos del interior. Y una de Porcel, “El macho de América” terminó siendo “El gordo de América”, porque según Tato “el único macho de América es Perón”.

Aries filmó 36 películas de Olmedo y Porcel. “Varios años antes habíamos tenido mucho éxito con ‘El jefe’ pero no tanto con las siguientes películas de Ayala, y casi llegamos a la quiebra. Ahí hicimos ‘Hotel Alojamiento’ (1966), que nos salvó, y descubrimos que no siempre uno puede producir lo que a uno le gusta, sino que tiene que saber lo que quiere el público para mantener una productora en pie. Así que después hicimos las de Olmedo y Porcel con Hugo y Gerardo Sofovich. Las gente no las recuerda bien, medio que las basurea por los Sofovich, pero yo creo que películas como ‘Los caballeros de la cama redonda’ son comedias redondas, y yo les hago todos los homenajes que puedo. Ojo, a diferencia de lo que cree que la gente ahora, el de mayor éxito era Jorge Porcel. Si hacíamos una con los dos, Olmedo y Porcel, era un 10. Una de Porcel sería un 8, y una de Olmedo solo sería un 6. Claro, después de su muerte, el culto a Olmedo creció mucho”.

A diferencia de Argentina Sono Film, Aries fue una productora que en repetidas oportunidades debió producir sus películas en medio de grandes debacles económicas. “A partir del Rodrigazo, las crisis económicas, las devaluaciones e hiperinflaciones eran habituales. Para que se entienda, cada producción dependía de los subsidios, salvo las de Olmedo y Porcel, por las que no nos daban nada por culpa de gente como Tato, y la devolución de los ingresos por taquilla se efectuaba meses después del estreno. Eso significaba una gran pérdida, ya que si filmábamos una película con el dólar a 4 pesos, y nos pagaban meses después con un dólar a 7 pesos, no servía de mucho. Eso se repitió con la híper de Alfonsín y la de Menem, y por eso fue importante las películas que produjo Roger Corman con Aries en los 80, como “The Deathstalker” y “El mago del reino perdido” que terminé dirigiendo yo porque el actor Bo Svenson amenazó con tirar al director original por las cataratas del Iguazú”.

Dialogamos con Olivera de uno de los títulos más resonantes de los 60, la época del pop y el psicoanálisis, su opera prima “Psexoanálisis”. “Algunas de mis ultimas películas tuvieron más escenas de sexo que todas las anteriores de mi obra, por ejemplo ‘Ay Juancito’ y ‘El mural’. Es por el cambio de época y por que lo pedía el guión. Yo las filmé igual que cualquier otra escena, y a esta altura ya no sorprendieron público. Mis primeras películas tenían erotismo desde un punto de partida muy ingenuo, totalmente naif. ‘Psexoanálisis’, mi debut como director de 1968, época de Onganía, surgió porque mi mujer llevó a Freud a casa, y nunca lo había leído. Pero sobre todo porque Pinky me contó que había ido por primera vez al psiquiatra, y que en medio de la sesión ella se puso a jugar con un lápiz que había sobre el escritorio. Entonces el psiquiatra le dijo: ‘¿No se da cuenta de que inconscientemente usted está jugando con mi pene?” Ahí, dije, con esto hay que hacer una película”.

“Junto con ‘La Patagonia Rebelde’ y ‘La noche de los lápices’, mi favorita entre mis películas es ‘No habrá mas penas ni olvido’”, continúa Olivera. “Acá no se hacían escenas de violencia y tiroteos as. Los armeros con los que trabajaba no tenían mucha idea, así que en la parte en la que tirotean el frente de la municipalidad del pueblo, terminamos haciendo algo que es una barbaridad: usaron balas de verdad, de plomo, porque no les salía el efecto de los balazos en la pared. Una vecina se asustó por el ruido y llamó a la policía. Entonces apareció una camioneta con el comisario, le explicamos lo que estábamos haciendo y el tipo se entusiasmó. Sacó una metralleta, y dijo que también quería dispararle a la municipalidad. Tuvimos que hacer una sola toma porque si no nos tiraba el decorado abajo”.

Sobre las escenas de tiroteo en interiores, donde las balas zumban sobre las cabezas Federico Luppi y Julio de Grazia, y que recuerdan a las películas de Sam Peckinpah, señala: “Le juro que no sé cómo salieron así. Le voy a contar una anécdota con Sandrini, cuando lo vi hacer reír al público en un teatro colmado de gente. Le pregunté cuál era su secreto. Y Sandrini me respondió, ‘No lo sé. Nomás salgo, hago lo mío y ellos se ríen’. A mí me pasa igual: hay cosas que simplemente no sé cómo las hice”.

Dejá tu comentario