Salles: "Si no era en español, no la filmaba"

Walter Salles, durante el rodaje de «Diarios de motocicleta», sobre el viaje de los juveniles Ernesto «Che» Guevara y Alberto Granado por América.

¿Reclamará «Diarios de motocicleta» la cuota de pantalla que le corresponde por su parte de coproducción argentina? Esto no parece interesarle al director Walter Salles, que, de paso por Buenos Aires, confía simplemente en el propio atractivo de la película y del tema, sobre la juventud del Che Guevara. Tampoco se lo ve demasiado molesto por haberse ido de Cannes con las manos vacías. Sus pasiones son otras, según lo que trasciende del siguiente diálogo.

Periodista: ¿Es real la motocicleta Norton 1939 de su película?

Walter Salles: Sí, totalmente. Gustavo Agra, un técnico argentino, reparó tres aparatos originales, y solo camufló una Suzuki para dos escenas de caídas. Lo interesante es que frente a las inclemencias del sur patagónico las Norton reparadas nunca tuvieron problemas, mientras que la Suzuki, con tanta electrónica, se paraba constantemente.

P.: ¿También aguantó las inclemencias el doctor Alberto Granado, con sus 80 años largos?

W. S.: Tiene 83, y, efectivamente, estuvo durante el rodaje en el sur chileno y en el Amazonas peruano, asesorándonos cómo fue aquel viaje que hizo en 1952 por Sudamérica con su amigo Ernesto Guevara, entonces un estudiante de medicina. La gente sabe del Che, pero Granado es coprotagonista de esta historia, un humanista, que va creciendo como personaje, hasta que finalmente lo vemos como es ahora, tantos años después. Lo que sedimentó a nuestro grupo de rodaje fue precisamente gente así, que nos enseña a mirarnos a nosotros mismos, a ser sinceros y coherentes. Todos queremos creer en algo, con la intensidad con que creían esos dos amigos, en vez de someternos a cierta visión cínica del mundo, bastante cómoda, propia del llamado cine independiente de los '90. Por eso, precisamente, concretamos esta película sobre la importancia del otro, justo hoy, que vivimos presos de la satanización del otro.

P.: Siempre aparece en sus films la consideración del otro. Recuerdo «Estación Central».

W. S.: Cierto, aparece en todos mis films. Implica la solidaridad como punto de partida para reconstruir algo. Lo que empieza por la comprensión de la mirada del otro. Cuando a cierta altura el protagonista cruza a nado hacia una isla de leprosos, ese proceso generoso de elegir una orilla determinada del río, que es la de los enfermos y marginados, pasa primero por la comprensión de que los demás también tienen rostros. Cada mirada que a lo largo del camino nuestros personajes van dando a esa geografía humana, los va penetrando como lluvia fina, de esa que al final uno descubre que está empapado, sin saber cómo.

P.: Con esa frase usted mismo define, quizás, el estilo de su película, pautada, además, por reflexiones acerca de las miradas, y por una toma donde el temblequeo de un camión en la montaña se asimila al temblor interno del personaje protagónico cuando empieza a descubrir esa América.

W. S.: Uno de esos momentos donde forma y contenido se mezclan de forma expresiva. No siempre los logro.

P.: ¿Cómo se metió en esta producción?

W. S.:Ya se sabe, me la propuso Robert Redford, un hombre realmente político, que conoce mucho sobre latinoamérica, al punto de ayudar a nuestro cine a través del Sundance, como hizo con «La ciénaga», y de aceptar como naturales mis dos condiciones básicas: que la película fuera en castellano, y con actores nuestros, no hollywoodenses. Por su parte, me propuso la filosofía del Sundance: buscar la asociación con empresas locales, en vez de imponerles una estructura de afuera. Así, en cada país donde íbamos teníamos el aporte de conocedores que asumían el proyecto como propio, y oxigenaban el equipo con sus ganas de integrarse. El Sundance mismo me conectó con la empresa de Daniel Burman y Diego Dubcovsky («El abrazo partido»), nuestra principal socia sudamericana, y excelente centro de preparación de un proyecto que, en total, me insumió cinco años, 20.000 kilómetros de viajes, cuatro meses de rodaje, a veces hasta dos días en la ruta esperando que pase algún vehículo...

P.: Y que terminó en Cannes con las manos vacías, porque el jurado prefirió galardonar «Fahrenheit 9/11».

W. S.: Más me dolió por «La niña santa», una obra tan delicada, que merecía por lo menos algún reconocimiento. Creo que era un jurado muy específico: 4 de sus miembros, sobre 9, eran norteamericanos opuestos a su actual gobierno. No abro opinión, pero ser «didáctico» es fácil. Eso está claro en la guerra de propaganda que hoy emplean de un lado y otro de Estados Unidos, manipulando la información con una visiónreduccionista del mundo. Al contrario, otros cines nos han enseñado a mirar el mundo de una forma más polifónica, más compleja, más amplia.

P.: Y en la polifonía de su película, ¿qué otros argentinos aparecen?

W. S.: El productor rosarino Edgard Tenembaum, por la francesa Tu Vais Voir Productions, el músico Gustavo Santaolalla, el cordobés Carlo Conti, diseñador de producción, que entre otras cosas reconstruyó el viejo leprosario de San Pablo, en un lugar al que solo podía accederse en barco, las vestuaristas Beatriz Di Benedetto y Marisa Urruti, más de 30 intérpretes, empezando por Rodrigo de la Serna, y como 90 técnicos y administrativos, además de contratistas y subcontratistas. Y, sobre todo, ese hombre tan generoso, Alberto Granado.

Entrevista de Paraná Sendrós