Agatha Christie: el crimen racional contra la violencia-espectáculo

A medio siglo de su muerte, sus policiales de enigma defienden la lógica y el restablecimiento de un orden contra los psicópatas como show, y sigue generando adaptaciones en el cine y en las plataformas

Agatha Christie, la novelista inglesa que consagró el género del policial de enigma, o "whodunit".

A cincuenta años de su muerte, ocurrida exactamente el 12 de enero de 1976, Agatha Christie mantiene una vigencia que el tiempo no desgasta. Desde luego, las costumbres cambiaron, la novela en papel cedió su sitial, pero sus intrigas no han perdido interés y continúan generando adaptaciones para el cine y el streaming. Hubo un tiempo en que las famosas tapas de las Selecciones de Biblioteca Oro de Editorial El Molino (española, con sucursales en México y la Argentina) eran las más vistas entre los lectores playeros. Y, en los negocios de venta y canje de libros, las más populares.

Esa fama tendió a relegar a Agatha Christie a la categoría del mero entretenimiento y a restarle valor literario. Sus ventas rivalizaron con la Biblia y Shakespeare. Traducida a más de 100 idiomas, sus libros llegaron a vender más de 2000 millones de copias. Sin embargo, su obra revela algo más complejo que el pasatiempo. Hay en su obra una concepción del crimen como anomalía racional y de la novela como máquina de orden.

Christie escribió en un siglo marcado por dos guerras mundiales, la fractura social y la pérdida de certezas. Pero a diferencia de muchos de sus colegas, no hizo de ese derrumbe un espectáculo estético. En las “celulitas grises” de su detective más famoso, el belga Hercule Poirot, hay una búsqueda, tal vez inconsciente, del restablecimiento de ese orden perdido. Tampoco hay fascinación por la violencia, como ocurre hoy. El crimen no seduce; es un problema que debe resolverse, no una experiencia que deba ser explorada, y mucho menos que se convierta en objeto de regodeo, como vemos en tantas series de Netflix.

Agatha Mary Clarissa Miller nació en 1890, en Torquay, en el sur de Inglaterra, en una familia de clase media acomodada. No tuvo educación formal y aprendió a leer tarde, un dato que ella misma mencionó en repetidas oportunidades. La escritura no fue, al principio, una vocación clara, sino una práctica casi doméstica, alentada por su madre.

Durante la Primera Guerra Mundial trabajó como enfermera voluntaria y luego en una farmacia de campaña. Ese período fue crucial: allí adquirió un conocimiento preciso de venenos, dosis y efectos, que luego aparecería en sus novelas. Christie entendía el crimen no como abstracción sino como procedimiento. El asesinato, en sus libros, rara vez es impulsivo; suele ser metódico, calculado como un teorema.

Hay múltiples ejemplos de esto: en “El misterio de la guía de ferrocarriles”, el asesino va guiándose por las iniciales de las víctimas; en “Diez indiecitos”, el culpable —que termina suicidándose— recluye en una isla a diez personas, y cada una muere según van desapareciendo diez muñequitos de peluche. Esa estructura le valió a su literatura el epítome de “novela policial británica”, en contraste con el noir francés o el hard-boiled estadounidense, géneros estos últimos a los que la crítica valoró más (ya se verá eso más adelante).

Los comienzos

Agatha Christie en sus tiempos de enfermera durante la Primera Guerra Mundial: una experiencia que le dejó lecciones para su futura tarea de novelista

Su primer matrimonio, con Archibald Christie, fue breve. El divorcio, provocado por la infidelidad de su marido, coincidió con el episodio más oscuro de su vida: la desaparición de once días en 1926. El escándalo fue mayúsculo. Hubo operativos policiales, especulación mediática y teorías que iban desde la amnesia hasta el ocultamiento deliberado. Christie nunca dio una explicación pública clara. Su coche apareció abandonado y ella encontrada en un hotel, registrada bajo otro nombre.

En su autobiografía menciona el episodio al pasar. A diferencia de sus detectives, ella entendía que explicar demasiado empobrece el misterio. El episodio alimentó durante décadas toda clase de hipótesis y fue llevado al cine en “Agatha” (1979), dirigida por Michael Apted, con Vanessa Redgrave en el protagónico y Dustin Hoffman como un periodista que investiga el caso.

Tras ese quiebre, su vida cambió de forma menos visible pero más profunda. En 1930 conoció al arqueólogo Max Mallowan, catorce años más joven, con quien se casó de inmediato. El matrimonio fue largo y productivo, tanto en lo personal como en lo literario. Christie acompañó a Mallowan en excavaciones en Siria e Irak, fotografió hallazgos, limpió piezas y participó activamente del trabajo de campo.

Esa experiencia reforzó su relación con el tiempo, la memoria y la persistencia de las civilizaciones. Lejos del exotismo superficial, esos escenarios funcionan en sus novelas (como la famosa “Muerte en el Nilo”) como espacios cerrados, donde el crimen vuelve a interrumpir un orden. También ese matrimonio la llevó a hacer el famoso chiste: “Nada mejor para una mujer que casarse con un arqueólogo: a medida que pasa el tiempo te verá más atractiva”.

Christie debutó en 1920 con “El misterioso caso de Styles”, una novela escrita en plena guerra (varias editoriales se la habían rechazado antes), donde ya estaban presentes su obsesión por el método del crimen, la utilización del veneno como medio criminal, el engaño al lector y la figura del detective como máquina racional. Allí Poirot hizo su primera aparición.

Desde entonces, escribió casi sin interrupciones durante más de cincuenta años. Publicó más de sesenta novelas policiales, además de cuentos, obras de teatro —“La ratonera” sigue siendo una de las piezas más representadas de la historia— y novelas románticas bajo el seudónimo de Mary Westmacott.

Nunca se pensó a sí misma como una escritora “profunda”: “No escribo libros, escribo rompecabezas”, afirmó en más de una ocasión. La crítica interpretó esa frase como limitación. Hoy puede leerse como una poética: la confianza en que un problema bien planteado, examinado con rigor, puede revelar más sobre la condición humana que muchos rebuscamientos literarios a la moda.

Una de las claves de la modernidad de Christie es el lugar que le asigna al lector. Sus novelas no engañan mediante trampas narrativas ni información oculta, sino a través de los prejuicios del propio lector. Todo está a la vista. El error no es de la autora, sino de quien lee y supone mal. Christie convierte al lector en cómplice de su propia caída. No hay psicología profunda ni exploraciones del inconsciente sino una lógica implacable. Eso se cristaliza en sus dos grandes creaciones: Hércules Poirot y Miss Marple.

Poirot, por lo común asistido por Arthur Hastings (una réplica casi paródica de la relación entre Sherlock Holmes y el doctor Watson) es la razón llevada al extremo, casi como una neurosis. Orden mental, simetría, obsesión por el detalle. “El orden y la simetría son lo que hace funcionar al mundo”, afirma el detective en más de una ocasión, como si investigara no sólo crímenes sino desajustes del universo.

Miss Marple, en cambio, encarna una forma de inteligencia más inquietante: la memoria social, el saber acumulado en lo aparentemente insignificante, la observación paciente de las conductas humanas. “La naturaleza humana es muy similar en todas partes”, dice. Ninguno es un héroe moderno, ambos funcionan como instrumentos de lectura del mundo.

Peter Ustinov, uno de los mejores Hercule Poirot del cine. Aquí en una escena de "Muerte en el Nilo"

En el cine

El vínculo entre Agatha Christie y el cine es temprano, anterior inclusive a su consagración como best-seller. Ya en la década de 1930, cuando el sonoro todavía estaba asentándose, Hollywood y el cine británico encontraron en sus novelas una fuente de historias.

Una de las adaptaciones más influyentes fue “And Then There Were None” (1945, adaptación de “Diez indiecitos”, que en nuestro país se estrenó como “El vengador invisible”), dirigida por René Clair, quien suavizó el final respecto de la novela, pero conservó el núcleo moral: la justicia como mecanismo implacable, incluso sin intervención policial. (En 1974 hubo otra versión, dirigida por Peter Collison, con Oliver Reed, Richard Attenborough y Elke Sommer.)

Pero antes de Clair, ya existían adaptaciones teatrales y cinematográficas tempranas, como “Alibi” (1929), una de las primeras películas sonoras británicas, basada en “El asesinato de Roger Ackroyd”.

A partir de los 70, entre las versiones más célebres se destacan “Asesinato en el Expreso de Oriente” (1974), de Sidney Lumet, con Albert Finney como Poirot y un elenco multiestelar que incluía a Ingrid Bergman, Lauren Bacall y Sean Connery. También “Muerte en el Nilo” (1978), dirigida por John Guillermin y protagonizada por Peter Ustinov, que consolidó una estética de lujo, encierro y sospecha.

Las adaptaciones más recientes —como las tres dirigidas y protagonizadas por Kenneth Branagh— intentaron actualizar el tono con mayor espectacularidad visual y un Poirot más emocional. El resultado fue irregular: más énfasis en el drama personal, menos en la precisión lógica. Fueron dos remakes, “Asesinato en el Expreso de Oriente” (2017) y “Muerte en el Nilo” (2022), y finalmente “Cacería en Venecia” (2023).

El próximo jueves, Netflix estrenará la miniserie en tres capítulos “Agatha Christie: las siete esferas”, protagonizada por Mia McKenna-Bruce, Helena Bonham Carter y Martin Freeman, con dirección de Chris Sweeney.

Las famosas tapas de la colección de BIblioteca Oro en los años sesenta y setenta, que llegaron a vender millones de ejemplares en lengua española

El malentendido final

¿Por qué Agatha Christie fue durante tanto tiempo relegada por la crítica? En parte porque no escribió angustia ni subjetividad clínica en sus personajes. Pero esa “falta” es una elección. Apostó por la claridad, y la claridad —en literatura— suele ser sospechosa. Escribió demasiado bien aquello que se consideraba poco prestigioso.

Hoy, en una cultura saturada de crímenes estetizados, violencia serial y trauma convertido en mercancía narrativa, Agatha Christie reluce. Sus novelas no inquieren ni denuncian nada, postulan la idea de que un enigma puede resolverse por completo, que el mal no merece contemplación y que el pensamiento todavía puede imponer un orden, aunque sea provisional.

“El asesinato es siempre un error, aunque la víctima no sea precisamente una persona admirable”, escribió en una de sus notas a “Asesinato en el Expreso de Oriente”, en la que el muerto en un canalla y los asesinos corales. Ésta, junto con la mencionada “El asesinato de Roger Ackroyd” (el narrador en primera persona es el culpable) y “Telón”, su última novela, donde el asesino es el propio Poirot, representan tres de sus mayores audacias de inventiva.

“El lector debe tener las mismas pistas que el detective”, sostenía, convencida de que el verdadero juego estaba en cómo se interpretan los datos, no en su ocultamiento. Christie explota el automatismo, o los prejuicios del lector, con una crueldad elegante. La trampa no está en el texto, sino en la mirada.

Durante buena parte del siglo XX, la crítica construyó una oposición fácil: por un lado, la novela negra estadounidense (o hard-boiled), adulta, social, dura; por otro, el policial británico, ingenioso pero escapista. Dashiell Hammett y Raymond Chandler quedaron del lado de la verdad amarga, mientras Agatha Christie fue confinada al rompecabezas elegante.

La novela negra introdujo, sin duda, una transformación decisiva: sacó el crimen del salón burgués y lo arrojó a la calle, lo mezcló con corrupción, dinero, violencia. Pero en muchos casos el cinismo sustituyó a la complejidad y la atmósfera a la reflexión. El mundo es corrupto, el detective está solo, la verdad no redime: una fórmula poderosa, pero, en definitiva, no menos reiterada que la del detective elegante, rico, y habitué del five o’clock tea.

Chandler formuló esa posición de manera casi programática en su célebre ensayo “The Simple Art of Murder”. Allí escribió: “Por estas calles corruptas debe caminar un hombre que no es corrupto, que no está manchado ni tiene miedo”.

Christie opera en otro registro y, justamente por eso, fue leída como inferior. En sus novelas, el crimen no se naturaliza como condición estructural del mundo, sino que aparece como una anomalía. La novela negra desplazó el crimen al espacio público y expuso con crudeza la corrupción institucional. Pero, muchas veces, el desencanto se vuelve paisaje y la violencia, rutina.

Christie, en cambio, sitúa el crimen en el corazón mismo de la respetabilidad. Sus asesinos no provienen de los márgenes, sino de la herencia, el matrimonio, la familia, el dinero, el resentimiento acumulado. El mal no está afuera: está perfectamente integrado. El salón bien iluminado resulta, a veces, más inquietante que el callejón.

La supuesta superioridad de la novela negra americana se apoya, en el fondo, en un prejuicio estético persistente: confundir oscuridad con profundidad y cinismo con lucidez. Christie eligió otro camino. No escribió sobre un mundo irredimible, sino sobre un mundo donde todavía vale la pena entender qué pasó y quién es responsable. No por ingenuidad, sino por una confianza en la inteligencia.

No hay una literatura “adulta” y otra “decorativa” (a la que llaman whodunit, es decir, ¿quién lo hizo?), sino dos modos distintos de pensar el crimen. Que la crítica haya consagrado uno y relegado el otro dice menos sobre la literatura policial que sobre su propia fascinación con el desencanto.