Con un ojo en Weill y otro en los piqueteros

"Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny" es casi un síntoma del Teatro Colón: se estrenó en 1987, cuando la dirección de aquel entonces debió clausurar la temporada por crisis internas y falta de recursos, y se repone ahora, quince años después, cuando la temporada estuvo otra vez a punto de naufragar. En ambos casos, se indujo al público a entender la obra de Weill y Brecht como una metáfora del país.

Esa «interpretación guiada» tiene más fuerza en este momento que antes porque hasta las actuales autoridades llegaron a reconocer, con llamativa franqueza y resignación, que no había otra ópera más «representativa» del estado de cosas en la Argentina para inaugurar el año lírico: a primera vista, chatarra y caos.

La puesta de Jerôme Savary (argentino, pese al nombre) tampoco ahorró paralelismos: desde los carteles de inmobiliarias que prolongan el paisaje de las aceras de la Quinta de Olivos, hasta la prostituta que, letrero en mano, declara que «acepta patacones», un recurso festejado -a pesar suyo-por el público, y que no deja de recordar al humor simple y circunstancial del teatro de revistas.

Es cierto que los ganapanes, crápulas y tahures de «Mahagonny» pueden llegar a evocar un poco más el malestar nacional de hoy que, por ejemplo, walkyrias, príncipes ignotos o sumos sacerdotes druidas, pero la heterogeneidad de esta puesta no dejó de reflejarse en el ambiente que se respiraba en el Colón durante las dos primeras representaciones, donde se traslucía una sensación de incomodidad no disimulada y que poco tenía que ver con los criterios estéticos o con la habitual confrontación entre lo innovador y lo convencional.

En otras circunstancias, las osadías de Savary seguramente habrían provocado discusiones de otra naturaleza: nunca antes, en la historia del Colón, el público vio sobre el escenario «peep cabines» con hombres que se masturban mientras miran a dos boxeadoras pelear en top-less (Savary no se anda con chiquitas, más bien con grandotas de estilo teutón).

Sin embargo, no eran escenas como esas las que se extendían sobre la platea y producían esa indisimulable desazón, sino más bien la inclusión de aquellos elementos tendientes a establecer un vínculo entre la representación y lo que ocurre más allá de las puertas del teatro. Dicho de otra forma: como si la elección de «Mahagonny», una obra «comprometida», fuera una especie de exculpación por la realización de la temporada a pesar de la crisis reinante, aunque sea ésta una temporada de dos centavos, una «Dreigrossen Saison». Opera sí, pero sin divos y con cacerolazos.

Y esto es literal: Savary cierra su versión con la entrada en escena de un grupo de hombres y mujeres que portan cacerolas simbólicas, recurso efectista pero ciertamente contradictorio: Brecht escribió el libreto de esta ópera contra el dólar, mientras que los cacerolazos, en su acepción más corriente, suelen expresar todo lo contrario: el dolor por la pesificación.

La imagen de las bailarinas en tutú haciendo piruetas sobre la chatarra, a la vez que un letrero rodante anuncia «Pese al tifón, el ballet continúa su lucha», fue recibida menos como una defensa del arte de la danza que como su ridiculización.Y ese, si bien un acento no ajeno al espíritu original de la obra y su cuestionamiento al «arte eterno», en las actuales circunstancias también contribuyó un poco más con la ambigüedad de una puesta con un ojo en Weill y otro en los piqueteros.

«Mahagonny», indudablemente, es una ópera antológica, pero nadie ignora que el público de ópera es supersticioso y, a la luz de los hechos y por cierta fuerza del destino, una eventual tercera reposición provoca temor.