El surrealismo argentino ya tiene quien lo cuente

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El trabajo, ampliamente documentado, viene a llenar un vacío historiográfico sobre el movimiento surgido en el período de entreguerras, además de rescatar valores no siempre reconocidos e incluso desmerecidos.

Gabriela Francone, artista, teórica y curadora, acaba de publicar “Argentina surreal. Redes, obras y artistas para una historia posible”. Dedicado al surrealismo, el nuevo libro de Unsam Edita,la artista viene a llenar un vacío historiográfico sobre el movimiento surgido en el período de entreguerras, además de rescatar valores, no siempre reconocidos e incluso, a veces, desmerecidos. La investigación exhaustiva de Francone ilumina las figuras de Antonio Berni, Juan Batlle Planas, el crítico Aldo Pellegrini y el teórico español Guillermo de Torre, estudioso de las vanguardias. La autora rinde cuenta de los “nuevos modos de percibir e imaginar el mundo” de los surrealistas. Así pone en su justo lugar, como un personaje capaz de movilizar la escena de las letras y también la del arte, al crítico Guillermo De Torre, quien involucrado en la presentación del Salón de Artistas Ibéricos -donde participa Norah Borges, artista que tres años más tarde se casaría con él-, determina según Juan Manuel Bonet, “un antes y un después en la historia de la cultura española”.

Si bien De Torre no apoyó en un primer momento al surrealismo, pronto rectificaría su posición. Y cuando Victoria Ocampo presenta en Amigos del Arte un ciclo de cine de vanguardia donde exhibe “Un perro andaluz”, creación de su amigo Buñuel, los textos de De Torre se vuelven sinceramente elogiosos. En 1937, como secretario de redacción de la revista “Sur”, escribe sobre Freud. Establece entonces una analogía entre “la expansión liberada y liberadora de los sueños” y la escritura automática. Años más tarde, en 1955, publica “¿Qué es el superrealismo?”, y responde a su propia pregunta: “Es el único superviviente entre los varios movimientos de vanguardia […]que logró atravesar el abismo de la última guerra”.

Francone analiza los dos ejemplares de los años 1928 y 1930 de la revista “Que”, la primera publicación surrealista de Latinoamérica. Pellegrini estudiaba medicina y en 1926 con sus colegas de la fraternidad surrealista comienza a practicar el automatismo. Luego fundaría la mencionada “revista de interrogantes”. Francone enuncia algunos postulados: “Que, enfrenta los emblemas de la razón y el progreso y se remonta al romanticismo”. Desde el título subraya el valor de la duda y se complace al plantear juegos con el absurdo y también el azar.

Berni, artista que a los 15 años deslumbró al público de su rosario natal con sus pinturas, gana una beca para estudiar en España. Allí descubre que Madrid es un reflejo de París, el lugar donde ocurren las cosas y donde él debe estar. Adhiere entonces al surrealismo, visita las muestras del genio de la pintura metafísica, De Chirico, y sus cartas con Louis Aragon demuestran que ocupa un lugar en el centro de la escena. Frecuenta el grupo de “los muchachos de París” del que luego se distanciaría, lee a Bretón, Rimbaud, Aragón y el “Libro de los Pasajes” de Benjamin. Pinta entretanto una serie de cuadros surrealistas. Las fechas de las obras realizadas en París, al igual que la de sus primeras pinturas con formato mural y contenido social, son inciertas. A su regreso, en 1932, Berni expone en Amigos del Arte la primera exposición individual surrealista que se presentó en la Argentina. Lejos de mostrar aprecio por el planteo vanguardista, la crítica retaceó sus elogios. Francone destaca la extraña situación de que esas pinturas cayeran en el olvido durante décadas, hasta que algunas pasan a integrar la colección del Museo Malba. “Cuando Berni se refirió a su etapa surreal rescató sus conquistas en términos de revolución moral”, agrega Francone. “El surrealismo representa para Berni, Batlle Planas y Pellegrini una estética libertaria y disruptiva, una apertura radical, la posibilidad de revelar un potencial insospechado en el hombre y de cuestionar umbrales de sentido hegemónicos”, señala.

No obstante, Berni explica su determinación de cambiar el rumbo de su arte. Y así lo dice: “Cuando volví a Buenos Aires me encontré con una situación completamente distinta. Corría el año 31. Estaba haciendo estragos la crisis económica. La fila de desocupados estaba frente a la olla popular. El medio ofrecía un ambiente distinto del que yo terminaba de dejar en París. (…) Entonces empecé a hacer las composiciones de contenido social: En la Manifestación y Desocupados. Yo mismo era un desocupado...” La propia dinámica vivencial de Berni induce un rotundo cambio en su estética. Y justamente, Francone subraya que, mientras se enfocan los motivos que alejan a Berni del surrealismo, la producción surreal se percibe “como un período de transición no del todo jerarquizado”.

La historia de Juan Batlle Planas es no menos intensa. Francone vuelve a mostrar que, los conflictos generados por la validación influyen en el aprecio de las obras. El caso de Batlle es llamativo, señala: “Las controversias asociadas a su legitimación no lo afectaron durante la primera etapa de su trayectoria en la cual su obra fue legitimada y presentada en espacios prestigiosos. Se plantearon en las últimas décadas, en las que esta se vio afectada por varias omisiones, invisibilizaciones y un reconocimiento retaceado en forma intermitente”.

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