"Taxi Driver": cumple 50 años el clásico que no nació como clásico

Se cumple hoy medio siglo del estreno del film de Martin Scorsese que condensa el clima político, urbano y cultural de la Nueva York de los años 70, y anticipa el ocaso del Nuevo Hollywood

Robert De Niro en "Taxi Driver", su film consagratorio

Hace 50 años, las películas internacionales llegaban con mucho más retraso que ahora. Si llegaban, claro. El Ente de Calificación Cinematográfica era una férrea aduana ideológica a la que, además, le producía placer —como a un torturador— hacerles algún daño, un corte aquí y allá, inclusive a los films que toleraba.

“Taxi driver” de Martin Scorsese, que se estrenó en los EE.UU. exactamente hace medio siglo, el 27 de enero de 1976, arribó a la Argentina en nuestro invierno de ese año. El cine América, de Callao casi Santa Fe, fue una de las salas donde estuvo más tiempo en cartel. Pese a su violencia, llegó intacta. Al Ente no le molestó tampoco una de las escenas más controversiales del film, aquella donde Jodie Foster, entonces de 12 años, interpretaba a una prostituta (esa escena, pese a que no es explícita, hoy sería inimaginable). La censura de Videla y su oficiante favorito, Miguel Paulino Tato, no encontró problemas con la minoridad, pero sí —entre miles de casos—, con el inocente diálogo sobre lesbianismo en “Manhattan” de Woody Allen, a la que prohibió durante varios meses.

Pero no nos desviemos del tema, el cincuentenario de la película que marcó un punto de inflexión, uno de los varios, en el entonces nuevo cine estadounidense. Cuando “Taxi Driver” llegó a los cines de su país no tenía aspiración de clásico (esa es la auténtica naturaleza del clásico: una obra que no sabe que lo será). Era, para la industria, una película más, no fue concebida para perdurar. No había en ella voluntad de síntesis generacional y social.

Surgió, más bien, como una película atravesada por un presente conflictivo y por las obsesiones personales de su realizador. Que cincuenta años después siga siendo objeto de análisis, que una de sus escenas se haya convertido en la más tópica de su época (Robert De Niro ante el espejo, practicando su agresivo grito de guerra: “You talkin’ to me?”, que improvisó por completo) revela la lucidez con la que capturó un momento histórico y cultural que el cine posterior no llegó a igualar.

El contexto era el de un país exhausto. Estados Unidos había terminado la guerra de Vietnam sin gloria, como lo titularía otro famoso film posterior, con Jane Fonda y Jon Voight (“Regreso sin gloria”, esa sí prohibida en nuestro país) y el escándalo de Watergate había dejado una desconfianza estructural hacia las instituciones.

Las grandes ciudades, especialmente Nueva York, eran percibidas como espacios degradados: crisis fiscal, criminalidad elevada, servicios públicos colapsados, una sensación generalizada de desorden. Ese clima se filtró en el cine de los años setenta, que abandonó progresivamente los relatos de afirmación de los ’50, ya puestos en juicio en la década posterior, y empezó a concentrarse en personajes erráticos, solitarios, incapaces de integrarse. “Taxi Driver” no inauguró ese giro —antes lo había hecho otro gran film, “Joe”, de John G. Avildsen, la historia de un veterano de guerra protagonizado por Peter Boyle que continuaba luchando su propia batalla en su país—, pero el film de Scorsese lo expresó con una contundencia difícil de igualar.

Robert de Niro y Martin Scorsese en un alto del rodaje de "Taxi Driver"

El Nuevo Hollywood

La película nació en el corazón de lo que luego se llamaría el Nuevo Hollywood, un fenómeno más circunstancial que programático, originado a mediados de los 60 y de corta vida. No fue un movimiento estético coherente, sino la coincidencia de una generación de directores que, formados en la cinefilia universitaria y en el cine europeo, aprovecharon la crisis del sistema de estudios para imponer miradas personales. Dentro de ese grupo, los cineastas italoamericanos ocuparon un lugar central por la manera en que sus películas articularon experiencias de origen, comunidad, violencia y culpa.

Martin Scorsese fue quizá el caso más evidente. Hijo de inmigrantes sicilianos, criado en Little Italy, su cine estuvo atravesado desde el inicio por una relación ambigua con la violencia y por una fuerte impronta moral. “Calles peligrosas” (“Mean Streets”) ya había establecido ese territorio: jóvenes atrapados entre la lealtad comunitaria, la religión y la autodestrucción.

“Taxi Driver” llevó esa preocupación a un extremo más abstracto y solitario. En entrevistas posteriores, Scorsese explicó que le interesaba filmar “el aislamiento urbano y lo que ocurre cuando alguien no encuentra ningún punto de contacto con el mundo que lo rodea” (Sight & Sound, 2006). No había allí intención de construir un mito, sino de observar un estado social y hasta psicológico.

Francis Ford Coppola, también italoamericano, representó otra vía dentro del mismo contexto. Con “El Padrino”, poetización de la mafia, llevó al centro del cine comercial una tragedia familiar de escala operística, donde el crimen organizado funcionaba como metáfora del poder y la herencia. Coppola se movió entre la intimidad autoral y la superproducción, y esa tensión marcó su carrera posterior, desde “Apocalypse Now” hasta su definitivo alejamiento del sistema de estudios.

Brian De Palma, por su parte, tomó una dirección distinta: menos interesado en el realismo social y más en el artificio, el suspenso y la violencia estilizada. Su cine, profundamente cinéfilo (“Carrie”, “Vestida para matar”), mostró cómo el impulso autoral del período podía derivar en un diálogo constante con el género y el espectáculo.

El Nuevo Hollywood incluyó también figuras clave como William Friedkin, que combinó crudeza realista y éxito masivo en “Contacto en Francia” (“The French Connection”), y “El exorcista”; Alan J. Pakula (“Todos los hombres del presidente”), cuyo cine político de paranoia reflejó como pocos el clima post-Watergate; Hal Ashby, con su sensibilidad contracultural y melancólica (la mencionada “Regreso sin gloria”); Bob Rafelson (“Mi vida es mi vida”) y Peter Bogdanovich, más volcado a la comedia, cada uno a su modo, en diálogo con el clasicismo.

Inclusive Steven Spielberg y George Lucas formaron parte de esa generación, aunque sus trayectorias posteriores —“Tiburón”, “Star Wars”— terminaron redefiniendo el sistema industrial y cerrando el espacio que había permitido la existencia de películas como “Taxi Driver”.

Es en ese cruce irrepetible donde nace el film de Scorsese. Travis Bickle, interpretado por Robert De Niro, es un veterano de guerra que trabaja como taxista nocturno y vive aislado en una ciudad que percibe hostil y corrupta. De Niro construyó al personaje desde la contención: una voz monocorde, un cuerpo rígido, una mirada fija. “Travis no sabe cómo relacionarse con otras personas”, explicó el actor en una entrevista con “The Guardian” en 2013. “Observa, juzga y se va cerrando cada vez más”.

La Nueva York que rodea a Travis no es un fondo neutro. A mediados de los años setenta, la ciudad atravesaba una crisis profunda, y Scorsese decidió filmarla sin filtros. Las calles sucias, los neones, los cines porno y la violencia cotidiana aparecen registrados con una cercanía casi documental. El taxi funciona como espacio de tránsito y aislamiento: Travis circula permanentemente, pero no pertenece. Esa distancia refuerza su percepción paranoica del mundo y alimenta su fantasía de purificación: el catolicismo, un catolicismo violento y sanguinario, es la marca de su autor.

Uno de los elementos que más debate generó, entonces y ahora, es —como se mencionó antes— la presencia de Jodie Foster como Iris, una menor explotada sexualmente. Foster tenía doce años durante el rodaje, y la película expone esa realidad sin atenuantes. Vista desde el presente, la decisión plantea preguntas legítimas sobre los límites de la representación y las prácticas de la industria en los años setenta. La actriz abordó el tema en varias ocasiones; en una entrevista con “The Telegraph” en 2016 afirmó: “Lo perturbador no era la película, sino la realidad que estaba mostrando”.

Patrullaje nocturno: algunos grupos neofascistas se apropiaron indebidamente del modelo del personaje de De Niro en "Taxi Driver"

Una influencia que no cesa

Con el paso del tiempo, “Taxi Driver” fue objeto de lecturas divergentes. Mientras muchos la entendieron como un retrato crítico de la alienación y la violencia social, ciertos grupos neofascistas adoptaron a Travis Bickle como figura de identificación (no es de descartar de que nuestros censores hayan experimentado ese regocijo): el individuo armado que se arroga la misión de limpiar una sociedad que considera decadente y subversiva.

Scorsese rechazó siempre esa interpretación. En una entrevista con “The New York Times” en 2019 sostuvo: “Travis no es un héroe. Es una persona mentalmente inestable. Si alguien lo ve como un modelo, el problema no está en la película”. Paul Schrader, coguionista del film y habitual colaborador de Scorsese en esos tiempos, reforzó esa idea al señalar que el film no celebra a su protagonista, sino que lo expone.

El final de la película es central en ese punto. La aparente validación social de la violencia de Travis no funciona como consagración moral, sino como observación crítica sobre los mecanismos de legitimación. Esa ambigüedad explica tanto la potencia del film como los malentendidos que genera.

A lo largo de los años, circularon rumores sobre una posible secuela. Robert De Niro declaró en 2005 que consideraría retomar el personaje si Paul Schrader escribiera un buen guión. Pero nunca hubo un proyecto concreto. Scorsese se mantuvo al margen de cualquier intento de continuación, convencido de que “Taxi Driver” está indisolublemente ligada a su contexto histórico. La secuela quedó, así, en el terreno de la especulación.

La influencia de “Taxi Driver” en el cine de Hollywood fue persistente. No solo en términos formales —voz en off, ciudad nocturna, protagonista aislado— sino en la manera de abordar la violencia sin ofrecer explicaciones tranquilizadoras. Films como “El rey de la comedia”, del propio Scorsese, “El club de la pelea” o la misma “The Joker” dialogan con ese modelo, a veces con mayor lucidez que otras. Más allá de las apropiaciones, el legado central de “Taxi Driver” es haber demostrado que una película podía ser profundamente perturbadora y, aun así, ocupar un lugar central en la cultura cinematográfica.

Cincuenta años después de su estreno, “Taxi Driver” sigue siendo una gran película no porque haya sido pensada como un clásico, sino, repetimos, precisamente porque no lo fue. Nació como una obra situada, sin vocación de permanencia, y terminó convirtiéndose en un punto de referencia obligado para entender el cine estadounidense moderno y sus zonas de conflicto no resueltas.