Dowek: lo real con un halo de misterio

Obra de Diana Dowek.

"Quisiera que mis contemporáneos encontraran en mi obra un momento de sus vidas colectivas, identificados con un árbol que no pudo crecer, con el pasto que desafía al cerco...", dijo Diana Dowek al presentar su décima muestra individual. Es que, en estos y otros objetos naturales tanto como en los culturales -un sillón, una muñeca, un plato-, la artista explicita una cuota de misterio, algo que se nos oculta y que sale de la especificidad de cada uno de ellos. Dowek (Buenos Aires, 1942), que acaba de participar en la I Bienal Internacional de Arte de Buenos Aires, presentará, a partir del miércoles 21 de marzo, una muestra antológica (1972-2000), en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Su obra es una incitación a descubrir aquel misterio, ese algo oculto, ese evadir la especificidad, propiedades las tres impuestas por la autora a la transcripción en tela de hechos naturales y culturales que utiliza. Pero, obviamente, cada espectador hallará una explicación personal, autónoma, diversa, que puede o no coincidir con la de la artista. En consecuencia, estará explicándose a sí misma: tal es el momento de vida que Dowek aspira a suscitar entre quienes contemplen sus obras. Su anhelo es aún más vasto, porque ella menciona las vidas colectivas, o sea, la sociedad entera, de donde cabe deducir que desea promover un testimonio general que termine por disolverla como autora para englobarla o situarla en la pluralidad humana, para convertirla -como sucede con el creador de todo hecho artístico-en la primera espectadora de sus ejercicios.

En este sentido el cuadro deviene en objeto natural y cultural a la vez, depósito de otros objetos. Dowek sostiene, por ello, que no trata «de contar cuentos ni de ilustrar una historia; de ahí lo conciso de mi propuesta, que es decir más con lo mínimo de elementos que me son cotidianos». Lo que sí intenta es perfilar las contradicciones humanas: vida y muerte, plenitud y vacío, asible e inasible, libertad y opresión, placer y dolor, apertura y encierro, acentuando el drama que importa la presencia inexorable de estos conflictos.

En verdad, tales contradicciones no son sino las facetas constitutivas del hombre, el resumen de su existencia. Se esmera en demostrar que, de tan familiares, el hombre suele perderlas de vista, ignorarlas incluso; sus obras vienen a señalar, a recordar la presencia ominosa de esas situaciones de choque, y lo hacen mediante la selección de unos pocos objetos, uno solo a veces, que la artista modifica a través de mutaciones de luz, color o espacio.

Parábolas

Estas parábolas de nuestra época se han manifestado en las series de los festines de cerdos, de los hombres en fuga por campos y paisajes descubiertos, de los cuerpos yacentes al borde del camino, reflejados en el espejo retrovisor de un vehículo; de las jaulas o cárceles deshabitadas; y de los alambrados. Objetos y personajes aparecen trazados con un realismo contundente y singular, pero, sus andanzas, sus movimientos, derivan de fenómenos cuya procedencia no es tan evidente.

Una de sus obras de los años '70 es representativa del descarnado análisis practicado por la artista sobre la cotidianeidad. Encima de un sofá capitonné que ocupa toda la dimensión de la obra (1,10 x 1,20), descansa una diminuta muñeca sentada, diminuta, al menos, por referencia a la vastedad del lugar que la guarece. Pero, la muñeca, inexpresiva, vestida de largo, está rodeada por un alambrado de rombos. Rombos que, dispuestos de otra manera, son los del capitonné del sofá.

Los contrastes son manifiestos. El tono oscuro del mueble rivaliza con la claridad de la muñeca, su vestido y el alambrado. La pequeñez de la muñeca se compara con el tamaño del sofá, como los rombos del capitonné con los del alambrado. El mueble es un espacio, abierto, en tanto la muñeca un objeto clausurado. El sofá es común, la muñeca alambrada es incomún. El sofá no está resguardado y la muñeca está defendida. La muñeca anima el objeto inanimado que es el sofá, pero la muñeca, también inanimada, no recibe ningún estímulo de este tipo.

Este juego de oposiciones introduce al misterio de que hablábamos al principio, a la porción oculta, al evadirse de la especificidad: los sofás no se fabrican y tapizan para uso de muñecas, las muñecas -«copias» de la realidad-no existen para sentarlas en sofás, los alambrados no son tejidos para envolver muñecas. Sucesivamente, el cuadro de Diana Dowek aludirá entonces a la infancia condicionada, a la inocencia reprimida, a la espontaneidad frenada, al recuerdo prohibido, a la humillación de los débiles, a los imperativos sociales; en suma, a la violencia.

En última instancia, el sofá es también una prisión disimulada, y la muñeca una persona humana disimulada, cautiva de una malla de prejuicios, agresiones y deseos. Pero, a este orden de disimulos se opone otro orden de simulaciones: la prisión finge ser el mundo, y la persona implica la sociedad.

Diana Dowek estudió en las Escuelas Nacionales de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón, donde se graduó en 1964. Obtuvo varias distinciones y reconocimientos, como el Premio al Artista del Año, de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (1994), la Beca de la Fundación Pollock-Krasner, Nueva York (1995), y la Beca a la Creación, del Fondo Nacional de las Artes (1998).

Su muestra antológica en el Museo de Bellas Artes incluirá obras de varias series, como «De lo que vendrá» (1972-73); «Atrapados con salida (1977-89); «Pintar la pintura» (1981-83), telas cosidas con alambre; «Las heridas del proceso» (1983-85); «La ciudad y los amantes» (1987-90); «Homenaje a Beuys», (1990-94), uno de los creadores más importantes de la segunda centuria del siglo XX; «Desde el fondo de la tierra» (1994), homenaje al fotógrafo brasileño Sebastián Salgado; y sus últimas obras de la serie «El poder vulnerable» (1996-2000).