"El título bossa nova lo creó la prensa, no los músicos"

César Carmaro Mariano.

César Camargo Mariano fue una de las estrellas del reciente Festival de Jazz en el Tambo. Poco antes de viajar de regreso a Nueva York, donde está instalado desde hace algunos años, dialogó con este diario.

Periodista: Fue muy bien recibida su actuación junto a Romero Lubambo en el Festival.

César Camargo Mariano: Le agradezco su comentario. Para nosotros también fue muy buena. Yo no conocía este festival. El lugar es increíble. Hubo un clima muy descontracturado y eso nos permitió tocar muy relajadamente y con mucha felicidad. También me han gustado las actuaciones de otros músicos; lo del trío de Haines, Danilo y McBride, por ejemplo, fue maravilloso.

P.: Su nombre se asocia indisolublemente con la bossa nova y también con el jazz. ¿Cuáles son los puntos de encuentro entre esas dos músicas?

C.C.M.: El título bossa nova no fue creado por nosotros los músicos sino por la prensa. Pero fue muy bueno porque fue una síntesis de lo que era la cosa. Bossa es un término lunfardo antiguo que expresa, por ejemplo, a una persona que sabe vestirse, que tiene buen gusto para el vino, que sabe elegir un buen coche.

También puede servir para hablar de cocina: si uno va a hacer un pescado, puede decir que le va a poner nuevos ingredientes para crear una bossa con ese pescado. Cuando empezó a surgir un samba nuevo con nuevo sabor, dijeron que era un samba con una bossa nova. Este movimiento empezó entre los universitarios.

Nosotros teníamos una formación muy fuerte de jazz, de música erudita, de música experimental europea. Y queríamos hacer una cosa más amplia, más abierta. Por cierto, no podíamos tocar esa música nueva en los bares; allí teníamos que hacer la música tradicional. Los productores no la aceptaban. Así que la hacíamos de un modo medio clandestino.

Resumiendo: la proximidad con el jazz se dio porque la formación de muchos de estos músicos era de jazz o clásica. Y los sueños nuestros eran tocar la música que escuchábamos en las películas norteamericanas.

P.: ¿Ustedes eran conscientes de la revolución musical que estaban protagonizando?

C.C.M.: Al principio no teníamos conciencia de lo que pasaba. Apenas tocábamos clandestinamente la música que queríamos hacer. Creíamos que jamás se pasaría por la radio. Pero, por otra parte, sabíamos que era distinto de todo lo que pasaba en Brasil, aunque no teníamos más pretensiones que tocar guitarra y piano y cantar letras.

Pero ese evento estudiantil despertó la cabeza de los productores y ahí empezó enseguida la difusión a gran nivel. Hoy, muchos años después, siendo productor de discos que trabajo con empresas discográficas, adquirí la noción del mercado y comprendo lo que les pasaba en aquella época. Por otra parte, estuvo el trabajo nuestro en cuanto a las ganas de mostrarlo; íbamos a las plazas sin avisar. Tenía mucho que ver con la época; éramos todos revolucionarios.

P.: De todos modos, las letras de la bossa nova no tenían un discurso esencialmente político.

C.C.M.: Hay algunas canciones. Es verdad que la temática es principalmente amorosa, pero muchas veces hay cosas dichas entre líneas. Después, Chico Buarque era más politizado; o Geraldo Vandré.

P.: ¿Qué papel le cupo a Elis Regina en este proceso?

C.C.M.: Yo suelo decir que después que Elis se fue la casa quedó medio vacía y toda desordenada. Porque todos los compositores pasaban todo el año escribiendo dos o tres temas para ella y ella los grababa. Incluso, muchos empezaron a cantar sus propios temas porque se quedaron sin voz.

P.: A diferencia de lo que ha sucedido en la Argentina, en Brasil los músicos han sido siempre muy unidos, inclusive entre géneros aparentemente incompatibles. ¿Usted también lo siente así?

C.C.M.: Es así. Los artistas antiguos de Brasil eran muy celosos. Por eso esta generación de la que hablamos cambió la actitud; porque su naturaleza era la de estar juntos. Y hay un caso muy simbólico que es el de Roberto Carlos que, aunque empezó cantando bossa nova en la televisión, después no tuvo nada que ver con eso, y de algún modo peleó contra el movimiento.

Pero la mayoría no peleamos contra él porque teníamos la idea de que había lugar para todos; aunque después no fuera exactamente así. Por otro lado, era muy importante para la música de Brasil; muchas de sus músicas eran muy buenas a pesar del formato que les daba. Y otra vez fue Elis la que se dio cuenta del valor de algunas de sus letras y sus melodías; y a mí me tocó hacer esos arreglos. Del mismo modo hicieron Gilberto Gil, o Caetano Veloso, o María Bethânia.

Y el propio Roberto, que es una persona esclarecida y muy buena, fue muy solidario con otros músicos que tuvieron que salir al exilio, cuando él se podía haber quedado en la posición cómoda de ganar dinero sin problemas.

P.: ¿Por qué decidió radicarse en los Estados Unidos?

C.C.M.: Fue una cuestión de trabajo. Cuando empezó a crecer mi carrera internacional tuve que poner abogados y agentes en Estados Unidos y Europa para cuidar mis intereses. Pero con el paso del tiempo eso empezó a complicarme porque a veces se necesitaba mi presencia.

Lo analicé mucho durante seis años y llegué a la conclusión de que no importaba la situación geográfica y que no iba a perder mi contacto con Brasil; y que inclusive, estando allá, podía trabajar mejor por la música de mi país. Y así fue efectivamente. Por ejemplo, yo dirijo todos los años un concierto en el Carnegie Hall exclusivamente con músicos brasileños y puedo llevar a mucha gente, no sólo a famosos.