La muerte de Antonioni sepulta aún más al cine de los sesenta

Michelangelo Antonioni, director del cine de la incomunicación: «La noche», «El eclipse», «El desierto rojo» (izquierda); junto a su musa Monica Vitti, en Cannes (medio); recibiendo un Oscar honorífico de manos de Jack Nicholson, a quien dirigió en «El pasajero». (derecha)

El azar -o mejor aun, la inexistencia del azar- fue uno de los temas dominantes en el cine de los sesenta. Más que una «ironía del destino», que Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni hayan muerto el mismo día parece hoy la radicalización de una teoría, casi un «plot» abusivo que ni siquiera un guionista caprichoso hubiese admitido. Porque el director de «El desierto rojo» y «Blow Up» no murió al día siguiente de su colega sueco sino la misma noche, aunque sólo ayer su viuda, Enrica Fico, dio a conocer a la prensa la noticia. Antonioni, de 94 años y víctima desde hace más de una década de una parálisis por derrame cerebral, murió con la misma apacibilidad que Bergman.

Nombres icónicos del cine sesentista (sus apellidos alternaban o convivían con la mayor de las frecuencias a las puertas del Lorraine), en las películas del italiano, sin embargo, nunca se plantearon angustias ni crisis religiosas: su obsesión permanente, redundante casi, fue la incomunicación humana, la imposibilidad de llegar al otro, los muros del lenguaje. Esa fue la «noche» antonioniana, un cronista del tedio, un poeta del « desencanto existencial», motivos que perfeccionó con tanta obsesión como para ponerse al borde de su propia trampa: nunca faltó quien lo acusara de que «para hacer un cine del aburrimiento no hace falta ser aburrido».

Antonioni nació el 29 de septiembre de 1912 en Ferrara y debutó con un descarnado documental con personajes que no padecían el aburrimiento en los que después sumergiría a Alain Delon o a Monica Vitti: «Gente del Po» (1947).

Aunque, en realidad, los largos planos detenidos con los que retrató la interioridad de aquella gente comenzaría a prefigurar el futuro de su estética, por completo ajena a las corrientes más típicas del cine italiano.

El circunspecto cineasta también se ocupó, en sus films, del desapasionamiento en las relaciones sexuales como índice de la decadencia de una clase social (la media alta, o pequeña burguesía). Desde luego, con una austeridad y una economía de medios que lo pusieron en las antípodas estéticas de otro retratista de la decadencia, Luchino Visconti.

Antes de aquel debut, y después de haberse desempeñado durante varios años como crítico de cine en el «Corriere» de Padua, Antonioni tomó contacto directo con la producción como coguionista del gran film de Roberto Rossellini «Un piloto retorna». En los años 50 debutó en el largometraje con «Crónica de un amor» y «La dama sin camelias», un cine de raíz fuermentemente literaria, aunque adaptando en 1955 algunos relatos de Cesare Pavese en un mismo libro, el de «Las amigas», se produce el auténtico debut del estilo Antonioni.

Esa marca, a veces rayana en una pretenciosidad que nunca dejó de esombrecer su cine, tomaría cuerpo definitivo a partir de 1957 con «El grito», seguido por «La aventura», ya con su musa Monica Vitti (premio en Cannes, no sin algunos abucheos): pocos diálogos, tomas lentas y prolongadas, protagonistas abúlicos. Antonioni estaba produciendo un tipo de cine que, cincuenta años después, se sigue practicando en algunas otras cinematografías como si se tratara de una gran novedad.

«La noche» (1961), «El eclipse» (1962) y «El desierto rojo» (1964) consolidaron esa dirección, y sólo en 1966, con la que seguramente es la mejor de sus películas, «Blow Up», su nombre alcanzó fama internacional (este es, que también empezó a ser aplaudido en los Estados Unidos).

Aunque libremente, este film abientado en el swinging London estaba basado en el cuento de Julio Cortázar «Las babas del diablo».

La fama que le granjeó esta película también provocó que (como le había ocurrido a David Lean con «Doctor Zhivago»), fuera convocado por el cazador de talentos de la época, Carlo Ponti, quien le propuso una producción a rodarse en los Estados Unidos. Antonioni tuvo buena fortuna en este caso, ya que de ese acuerdo nació un auténtico clásico de los '70 sobre el inconformismo juvenil, «Zabriskie Point», que llegó a todas las pantallas del mundo.

Esta película, producida por la MGM, fue de alguna forma el cierre virtual de la carrera de Antonioni de acuerdo con un estilo y una continuidad. Desde entonces, cada una de sus nuevas incursiones en el cine fueron esporádicas, distantes entre sí, fuera de «corpus».

En 1975 rodó, también en los Estados Unidos y para Ponti, la irregular «El pasajero» con Jack Nicholson y Maria Schneider, la starlet de fugaz vigencia después de «Ultimo tango en París». Hizo un documental sobre China, «Chung Kuo»; un primer experimento rodado en video, «El misterio di Oberwald», y en 1992 «Identificación de una mujer», última de sus colaboraciones con Monica Vitti. Sus dos últimas colaboraciones para el cine, más humanitarias que de auténtica participación luego de su derrame cerebral, fueron «Más allá de las nubes» (2000), que codirigió Wim Wenders, y el film en tres episodios «Eros», junto con Steven Soderbergh y Wong Kar Wai.